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Por Diego Fischerman
 Adrián IaIaies, en los
últimos dos años, pasó de ser una de las figuras
locales más promisorias a consolidarse como un músico importante
en el mundo. Grabó en España para el sello catalán
Ensayo, allí llenó teatros y participó en festivales
importantes y, además, fue candidato al Grammy latino. Lo que sigue
no es menos impactante. Entre enero y abril de 2002, estará en
el Festival de Lapataia (en Uruguay), volverá a España para
realizar una nueva gira y actuará en el Lincoln Center neoyorquino,
en un ciclo de tres noches dedicadas a otros tantos pianistas latinos:
él, Bebo Valdes y Arturo O’Farrill. Mientras tanto, hoy y
mañana a las 22 tocará en Notorious (Callao 966) junto a
quien considera su principal maestro, Manolo Juárez. Hoy, ambos
actuarán en dúo, con el bandoneonista Pablo Mainetti y con
el bajista Bucky Arcella respectivamente. Mañana serán solos
de piano. Y aunque no hay hasta el momento nada preparado, IaIaies sospecha
que “algo haremos a cuatro manos”.
El pianista atribuye parte de su éxito en España a una característica
del público de ese lugar. “En general no les interesa escuchar
músicos de jazz europeos. Prefieren que sean norteamericanos y
negros. Pero, curiosamente, sí están muy atentos a lo que
llega de Buenos Aires”. La explicación de IaIaies es, por
supuesto, modesta. Su estilo –en que un pianismo depurado y un notable
conocimiento de la tradición del jazz le permite abordar improvisaciones
sobre tangos sin el menor grado de artificialidad ni impostura– resulta
sumamente atractivo en un medio en el que todo se parece cada vez más
a sí mismo. El toque del bandoneón es, en ese sentido, otro
detalle importante. “Ahora querría grabar otro disco de trío
en Buenos Aires”, dice el pianista que, con el anterior, Las tardecitas
de Mintons, revolucionó el alicaído panorama local en la
materia.
En Tango Reflections, que grabó en Barcelona, tocan el contrabajista
Horacio Fumero (que fue integrante del grupo de Teté Montoliú
durante años), el baterista David Xirgu y Mainetti. En el que grabaría
aquí tocaría nuevamente Fumero (“aprovecho que estará
aquí, porque va a tocar conmigo en Punta del Este”) y Fernando
Martínez en batería. El encuentro con Juárez es,
en realidad, el encuentro con “un músico extraordinario y
un maestro como posiblemente ya no queden”. IaIaies cuenta: “La
primera vez que escuché a Bill Evans me lo hizo escuchar él.
En la primera entrevista de admisión me puso dos discos, a ver
cómo reaccionaba. Creo que me tomó como alumno porque conocía
el primero que me puso, Ionisation de Varèse. Del segundo, que
era el Köln Concert de Jarrett, no tenía ni idea pero me voló
la cabeza. Cuando terminaba mi clase yo hacía café para
el que venía después, él para el que le seguía
y, mientras tanto, todos nos quedábamos. A las 8 de la noche éramos
veinte vagos analizando la Patética de Beethoven. Era bárbaro.
Yo no he hecho tanto pero, de todas maneras, mi historia musical no podría
ser explicada si no se supiera que estudié con Manolo. El es una
referencia muy fuerte. No había otro maestro así, que supiera
de música clásica y de música popular, y no sé
si lo hay ahora”.
OPERA
EN VERSION DE EXCELENTE NIVEL MUSICAL
El encanto de ser creativos
Por D. F.
Las óperas del barroco
francés son atípicas como óperas y como barrocas.
En la primera de estas categorías, su refinamiento, el énfasis
poético de la mayoría de los textos y una cierta distancia
(o más bien idealización) de las pasiones humanas, la distinguen
con claridad de sus contemporáneas italianas. El uso de disonancias
como adornos casi sobre cada nota, las rítmicas asimétricas
y un movimiento que parece sacudido por impulsos, frenos y arremetidas,
diferencian a toda la música francesa de finales del siglo XVII
de cualquier otra estética de la época. El resurgimiento
de todo este repertorio que había permanecido olvidado un poco
menos de trescientos años tuvo que ver, precisamente, con la exhumación
de tratados de práctica musical que demostraban hasta qué
punto hacer estas obras era, mucho más que leer una partitura,
conocer toda una gama de sobreentendidos y códigos virtualmente
secretos que convertían lo que estaba escrito en algo tan creativo
como inesperado.
Argentina, un país en el que la práctica historicista de
la interpretación de la música antigua estuvo, a pesar de
las limitaciones técnicas, a la par de la europea (por lo menos
en información y en ganas), produjo un conjunto de grandes instrumentistas
y cantantes especializados (o casi) que en la actualidad se desenvuelven
en papeles protagónicos dentro de la escena internacional. Que
en la mejor versión discográfica editada de la ópera
Orfeo y Euridice de Gluck, dirigida por René Jacobs, las tres cantantes
sean nacidas aquí (Bernarda Fink, María Cristina Kiehr y
Verónica Cangemi) es un dato. Que en el magnífico Orfeo
de Monteverdi que se presentó este año en el Colón
gran parte del elenco, vocal e instrumental, fuera argentino, es otro
elemento a tener en cuenta. Y que esta otra Orfeo, compuesta en París
en 1680, por Marc-Antoine Charpentier, haya sido producida por entero
aquí, con músicos y cantantes residentes en Buenos Aires
y en Rosario, termina de confirmar que el nivel en la materia es altísimo.
La orquesta dirigida por Gerszenzon (dos violines, liderados por el excelente
Rodolfo Marchesini, dos flautas dulces, dos violas da gamba, violoncello,
tiorba y clave) tocó con precisión, ajuste y, lo más
importante de todo, liviandad. Las frases siempre tuvieron una cualidad
aérea, de absoluta naturalidad. O, como hubieran reclamado los
tratados del barroco, vocal. El coro y los solistas (excelentes Pollitzer,
Rewerski –que alternó el papel con Ana María Moraitis–
Meerapfel y Moruja) tuvieron una actuación notable y la régie,
ascética, si bien no agregó demasiado al propio texto y
a las virtudes musicales, tampoco interfirió con ellos. Una escenografía
limitada a unos paneles movibles (el bosque del fondo cambia a unas llamas
infernales en la segunda parte) y la ausencia de iluminación acercó
la puesta a una versión de concierto. En realidad, un concierto
magnífico.
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