Los fragmentos del apretado período representado en esta nueva antología sobre Buenos Aires, 1963-1983 (salvo algunas licencias) ponen de manifiesto propósitos estéticos y políticos definidos. Así como el primer tomo (1838-1963) tenía su fin en Rayuela, en éste es su comienzo explícito: toma cuerpo una tensión alrededor de Cortázar reflejada en continuismo, parodia o impugnación.
Aquella “Buenos Aires pop” sugerida en la anterior antología se pone en marcha aquí no sólo por la insistencia en ciertos itinerarios o temas sino también por las formas de representación de la ciudad y la activación de procedimientos literarios: fragmentación, superación de límites clásicos entre los géneros, reelaboración de los discursos de los medios de comunicación de masas, etc. En el corazón de la escena: la intervención política y la relación entre los sexos. La imbricación tenaz de política y sexualidad impregna la mayor parte de los textos haciendo por momentos difícil su separación en secciones temáticas. Nos estamos refiriendo básicamente a los años sesenta y principios de los setenta. Luego, para decirlo con palabras que se dice dijo Germán García, “se pudrió todo”: el golpe de Estado de 1976 desbarata cualquier continuidad. Aquel límite de la censura –del escándalo (la ley moral)– de los 60 y principios de los 70 (La narración de la historia, Nanina, El frasquito) se ha transformado en terror (la no ley). La elipsis, lo autobiográfico, la reescritura de la historia, el género de “el dictador latinoamericano” permitirán a algunos autores seguir construyendo su obra. La censura moral fue la punta del ovillo de una metodología de represión política y formó parte, desde el golpe de Estado del ‘66, de un plan que terminó de cumplirse con el golpe del ‘76, esto dicho muy rápidamente.
Uno de los peligros de las antologías es la disolución de las diferencias. Se agrega, en este caso por la época que nos ocupa, el que su lectura se oriente hacia el revival. Otro es perder, en aras del contenido, el derrame, torrente, o como quiera llamársele, de la escritura. Un riesgo evidente, e ingrato, en autores como Lamborghini, Pizarnik o Copi.
Muchos de estos textos pertenecen a una “novísima” generación. En su prólogo a la edición de 1987 de Las hamacas voladoras, Miguel Briante describe brevemente el caldo en que se cocinaba una nueva figura de escritor: “Todos –menos los que en ese tiempo publicaban en los tranquilos suplementos dominicales de la tradición y la propiedad– escribíamos libros más o menos urgentes, en los que lo autobiográfico se entreveraba con todo aquello que aprendíamos”. Si antes de los 60 el conflicto entre origen social y apropiación cultural aparecía raramente -a excepción de Roberto Arlt–, desde este momento se hace visible la pugna entre procedencia y “elevación”: el joven de Nanina lee desaforadamente a Cocteau, Gide, Sartre y Camus, “se cultiva” para conquistar la ciudad; Maruja se avergüenza de su padrino porque no conoce a Fellini y Antonioni; la joven que toma sol en el río, en la novela de Marta Traba, promete vengar su origen yéndose a París. En la presentación de su libro Roberto Arlt, yo mismo (1965), Oscar Masotta dice: “Yo había leído entonces todo lo que Merleau-Ponty había escrito y me fascinaba ese estilo elegante, esa prosa consciente de su cadencia y de su ritmo, esa infraconciencia del desenvolvimiento temporal de las palabras, ese gusto por el ‘tono’ o por la ‘voz’, esas insistencias de un fraseo a veces monotemático que entiende investigar las ideas acariciando las palabras. Amaba entonces esa prosa. [...] Imagínense: emplear una prosa de ‘tonos’ para hablar sobre Roberto Arlt”.
Bajo el título Vivir su vida y Vivir su vida 2 hemos incluido fragmentos que exploran la trama de los destinos personales (exigencia sumamente abarcadora). Sin aliento reúne los fragmentos eminentemente políticos y, bajo el parco VI: un corto pero contundente desfile de militares argentinos; masculino/femenino no necesita de explicaciones aunque, a pesar de la tan mentada revolución sexual, no afloja mucho el tufillofalocrático. La Menesunda, título del happening realizado por Marta Minujin y Rubén Santantonín en el Instituto Di Tella en 1965, alberga básicamente textos “inactuales”, distanciados de la representación realista. En Chinatown, el policial toma la posta y, por último, bajo VIII [final] el mapa de la ciudad se urde con la noche, lo siniestro y el sueño.

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