RESEÑAS

Haga patria, conserve sus manuscritos

Génesis de escritura y estudios culturales
Introducción a la crítica genética
Élida Lois
Edicial
Buenos Aires, 2001
286 págs. $ 18

Por Diego Bentivegna

En el año 1988, la colección Archivos publicó en París, por primera vez en la historia, la edición de un texto hispanoamericano que seguía los lineamientos de un nuevo campo teórico: la crítica genética. El texto era Don Segundo Sombra de Ricardo Güiraldes, y la responsable de la edición, Élida Lois, investigadora y docente en Buenos Aires y La Plata. El libro que publica ahora Edicial es el producto de varios años dedicados por la autora a un modo de ejercer la crítica que se propone dar cuenta del proceso de escritura a partir de la comparación y el análisis de las variables que surgen del trabajo sobre los distintos “estados del texto”, desde los bocetos y los primeros manuscritos hasta las diferentes ediciones de las obras. En Latinoamérica, esta tarea tiene mucho de ingrato, sea por la falta de adecuados archivos de conservación y preservación de manuscritos autorales (más grave, hay que decirlo, en el ámbito hispánico que en el lusófono), sea por la más bien triste política cultural de los gobiernos vernáculos que, como el argentino, mezquinan fondos y subsidios.
En los dos primeros capítulos de esta Introducción a la crítica genética, Lois discute cuestiones ligadas con los principios teóricos y metodológicos de la teoría. El punto central es la problematización de los límites de la disciplina a partir de su inserción en el marco de lo que el historiador italiano Carlo Ginzburg llamó, en un célebre artículo de fines de los años 70, el “paradigma indiciario”, que recubre disciplinas en apariencia tan disímiles como la crítica de arte, la semiótica y el psicoanálisis. Para ello, la autora realiza una sucinta historia de la crítica genética, desde sus primeros balbuceos en la Francia de fines del siglo XIX hasta su inserción en el ámbito hispanoamericano.
En lo que respecta a lo metodológico, Lois propone como punto de partida del análisis la “sociosemiótica” de cuño funcionalista de M. A. K. Halliday, de modo que las variables que la crítica encuentra en las diferentes versiones históricas de un texto se sistematizan de acuerdo con los tres niveles funcionales propuestos por el lingüista británico: el nivel ideacional, el interpersonal y el textual.
El libro se cierra con la aplicación de los conceptos desplegados en las dos primeras partes. Se trata de síntesis de los trabajos de crítica genética que Lois realizó sobre el ya mencionado Don Segundo Sombra, La guerra gaucha de Leopoldo Lugones, la poética del primer Borges y La traición de Rita Hayworth de Manuel Puig. En las últimas páginas, para goce del ávido lector, se presenta un ejemplo de edición genética de tres cuentos de Güiraldes y se reproducen manuscritos, con las correspondientes correcciones, de los autores trabajados.
En la propuesta teórica de Élida Lois, la crítica genética (muy censurada por autores como Pierre Bourdieu) es un modo de dar cuenta de los “conflictos discursivos” y de las complejas interacciones entre literatura y sociedad. Las vacilaciones, las tachaduras, las correcciones –desechadas por la crítica tradicional– son leídas no sólo en función de la obra misma como proceso, sino también como índices de sutiles modos de intervención de la cultura en el arte y la literatura.

Con los pies en la tierra

El agua en el agua
Paula Pérez Alonso
Seix Barral
Buenos Aires, 2001
256 págs. $ 15

Por Guillermo Saccomanno

“No veo personas. Veo ideas”, dice Bob Dylan con respecto a su procedimiento de composición. Puede suceder algo similar con el modo de crear los personajes de El agua en el agua de Paula Pérez Alonso. Casi exóticos al comienzo del relato, Vlado y Halifa, una pareja de jóvenes flanqueados por la guerra en la Sarajevo de comienzos de los 90 se plantean, en oportunidades, como algo más que criaturas literarias, como figuras instrumentales para desplegar, ya no una historia, sino una visión crispada del mundo de fin de siglo. Quizá convenga detenerse en la cita del comienzo. Es probable que Bob Dylan se incluya en la lista de predilecciones de Sarrasin, un profesor universitario de literatura norteamericana que, en esa Sarajevo bloqueada por los ataques serbios, transmite a sus alumnos la pasión por el country: “Es música con los pies sobre la tierra”, explica Sarrasin, y “revela el vacío de las justificaciones intelectuales del nacionalismo”. Puede parecer excéntrico que mientras la ex Yugoslavia es despedazada por el fuego serbio un profesor de literatura adoctrine a los jóvenes en Emerson y Whitman proporcionándoles además el estímulo para abandonar una toma de posición en el combate y lanzarse, más allá de las fronteras, a descubrir el mundo y descubrirse. Esa excentricidad puede proyectarse, a la vez, en la actitud de una escritora argentina que, con un éxito local consolidado anteriormente (No sé si casarme o comprarme un perro fue best-seller años atrás), ahora decide escribir una novela de desarraigo que transcurre en ámbitos bien ajenos a la literatura nacional.
Una pregunta que se formula el lector a poco de empezar El agua en el agua es desde dónde leer esta historia de Pérez Alonso. En la década del treinta, Borges les ponía el pie a los chauvinismos vernáculos proponiendo a los escritores argentinos que dispusieran de la biblioteca de todo el planeta. El aura argentino de esta novela no pasa sólo por el voseo de sus personajes. Pasa, en todo caso, por el modo en que Pérez Alonso dispone de esa biblioteca universal a partir de dos marcos: la narrativa norteamericana (la del camino) y el existencialismo (Sartre: quererlo todo para alcanzar algo). Así, Pérez Alonso realiza un movimiento que, en su excentricidad, recuerda al Paul Bowles de El cielo protector (¿novela norteamericana o novela árabe?). Y siguiendo por acá, ¿puede considerarse el texto de Bowles un relato de viaje?
Estas preguntas apuntan, más que a clasificar genéricamente la novela de Pérez Alonso, a precisar el gesto de una escritura que, además de revelar pasión por el nomadismo (como estado de conciencia) alude al horror domiciliario. Novela de viaje –en la que el viaje es una metáfora existencial y, a la vez, de iniciación–, El agua en el agua, a la manera en que Dylan ve ideas en las personas, es entonces una novela metafísica que indaga en tópicos de la modernidad como el desarraigo.
Las escrituras que se suceden (la del diario íntimo, la del periodismo, la televisiva y la que circula en la web) articulan una poética donde lo único que le queda al sujeto para asumirse en la historia es la aceptación de una identidad que se constituye a través de la experiencia. Y ésta, ineludiblemente, tiene que ver con el dolor. En este aspecto, Vlado y Halifa trascienden las tabicaciones de lo folklórico y lo pintoresco para encontrarse a sí mismos en una travesía que incluye Europa en un marco escénico que va desde la ex Yugoslavia hasta la soleada Sicilia. Cada ámbito, como cada personaje que se les cruza en su peregrinación, representa no sólo un carácter. Así el pibe xenofóbico empleado en unadisco berlinesa encarna al neonazismo. Por otro lado, Santangelo, el intelectual errante, corporiza en contraplano un paradigma: un viajero desencantado. Esta angustia de no poder (ni querer) encontrar un lugar en un mundo inquietante donde lo permanente es la incertidumbre deriva de un pensamiento de Bataille que bautiza el texto: el animal está en el mundo como el agua en el agua; al hombre, sin embargo, le está vedada esta experiencia. Todo su ser no es sino esa crispada distancia: cuanto más se aproxima, más lo extraña, ojo atento a ese mundo en el que está, pero sin ser, él mismo, mundo.

Yo, robot

Los superjuguetes duran
todo el verano y otras
historias del futuro
Brian Aldiss
trad. Eduardo G. Murillo
Plaza & Janés
Barcelona, 2001
235 Págs. $14

por Martín De Ambrosio

Aunque desde su (espantosa) tapa este libro machaca con que se trata de “la historia en que se inspiró la película Inteligencia Artificial”, Los superjuguetes es mucho más que el guión que adaptaron para el cine la extraña pareja Steven Spielberg/Stanley Kubrick. De hecho, Brian Aldiss es uno de los autores que bien merecen el mote de “clásico” de la ciencia ficción contemporánea y esta colección de 19 cuentos no hace sino ratificar ese punto de vista.
Con un estilo poético que lo aleja de las vertientes más duras del género (y que lo acerca a escritores que excedieron, por exquisitez y vuelo, los estrechos límites de la ciencia ficción, como J. G. Ballard), Aldiss narra historias que tienen al futuro como escenario de las mismas pasiones humanas de siempre, que habilitan a hablar de una “esencia” del hombre: guerras, amores, juventud, vejez, soledades, traiciones y miserias. En sus momentos más lúcidos, Aldiss logra el milagro de atrapar esa “esencia” que –por nombrar al ejemplo más notable– en Shakespeare no requiere de tales artilugios temporales o técnicos. Aldiss (nacido en Norfolk, Inglaterra, hace 76 años, y autor, entre otras obras, de la serie de Heliconia y Mil millones de años), en otras ocasiones, por desgracia, desdeña recursos literarios y se mete de lleno en su futuro, convencido de que sus palabras pueden remitir a cosas que aún no existen –que nunca existieron, que nunca existirán– privilegiando las ideas por sobre el envase.
Tal como el Olaf Stapledon de Hacedor de estrellas, Aldiss se dedica a crear mitologías del porvenir, casi siempre con humanos colonizando otros planetas. Hay en casi todos estos cuentos una sensación de inevitabilidad casi hegeliana; la evolución, el progreso humano es algo que va a suceder. Pero hay amables excepciones. En el cuento “La sociedad tenebrosa”, Aldiss juega a ser Philip Dick: la realidad y las personas aparecen y desaparecen del modo más caprichoso y volátil. Sin embargo, finalmente es la conciencia científica la que predomina. “Tiene que haber una explicación científica”, dice uno de los personajes, que restaura así las categorías y evita la duda mortal que prefería el lisérgico Dick.
En el cuento que le da nombre al libro (del cual existe una antigua versión en castellano en el libro El momento del eclipse, editado por Minotauro), Aldiss resiste a la tentación de “Las ruinas circulares”. Un niño –con alivio, con humillación, con terror– advierte que no es otra cosa que un robot, y ni siquiera de los más complejos, aunque a todos los efectos es exactamente igual que un niño humano. Incluidos sentimientos y lo que llaman inteligencia.
Con habilidad se insinúa el desencanto que produce el descubrimiento, pero a diferencia del cuento de Borges, se evita la última vuelta de tuerca. Los que soñaron y materializaron al chico-robot no comprenden que también son el sueño de otro.

Cambalache

El paso de ganso
Alejandro Jodorowsky
Mondadori
México, 2001
160 págs. $ 16

Por Paula Croci

Alejandro Jodorowsky, nacido en Chile en 1929 en el seno de una familia de inmigrantes rusos, viajó a París con apenas diecisiete años en busca de Marcel Marceau y se quedó casi cincuenta años. Tal vez porque allí encontró al mimo, se convirtió en su ayudante y, además, desarrolló una carrera intensa como escritor, actor, cineasta, guionista de muchas de las historietas de Moebius, director del grupo Pánico y especialista en textos sagrados y chamanismo (ver la entrevista publicada hace dos domingos por Radarlibros). Actualmente, es el creador del Cabaret místico, una escuela que combina psicoanálisis y tarotismo, cuya sede central funciona en un café de París. En el teatro escenificó más de un centenar de obras. En cine, sus películas El topo, La montaña sagrada y Santa sangre desataron verdadero culto entre artistas de todas las épocas. Uno de ellos fue John Lennon, quien compró los derechos del “western místico” El Topo para distribuirla en los Estados Unidos y luego financió la producción de La montaña sagrada. Hace no mucho tiempo Marilyn Manson, cautivado por el universo gore del cine de Jodorowsky, le ofreció la dirección de un largometraje de cuyo guión es autor el cantante.
Cuentos pánicos (1963), Teatro pánico (1965) y Juegos pánicos (1965) es la trilogía que dedicó en los años sesenta a la formación teatral que fundó junto a Topor y Fernando Arrabal. Hacia la década del noventa volvió a Chile y a la literatura para publicar El loro de siete lenguas (1991), Psicomagia. Una terapia pánica (1995), Antología pánica (1996), La sabiduría de los chistes (1999), El niño del jueves negro (1999) y el reciente libro El paso del ganso.
Ante una proliferación tan heterogénea de prácticas relacionadas con la creación se puede pensar que se trata de un genio auténtico o de un timador genial, porque miles de seguidores, especialmente jóvenes y pop stars, se agolpan para verlo, para asistir a sus conferencias y también para atender a sus vaticinios, fundamentados en la lectura de las vistosas cartas del tarot. El paso del ganso recopila páginas sobrantes de otros tiempos y de otras obras con el afán caprichoso de publicar la obra completa de un autor todavía vivo y fundamental para el canon literario latinoamericano.
Los textos reunidos en El paso de ganso, a veces muy breves –como “La frontera”, “Maestro inútil” o “Campo de concentración”– y otras, bastante extensos como corresponde a capítulos extirpados adrede de algunas novelas –”La muerte del Rebe” de Donde mejor canta un pájaro o “Los Grugenstein”, una parte de El niño del jueves negro–, están atravesados por varios géneros y varias tradiciones. Fábulas, mitos originales, leyendas chilenas, relatos pornográficos y fantásticos, escritos a lo largo de una vida componen El paso del Ganso: un paso militar, machacón según se explica en el cuento que da título al libro y que nos obliga a recordar la presencia fuerte del Estado autoritario en la historia de los países latinoamericanos.
Estos textos al mismo tiempo fantásticos, maravillosos, hiperrealistas e irreales, poblados de seres deformes, de andróginos y de santos, escritos en un español de rara belleza, constituyen un muestrario de una obra vasta y ofrecen también una puerta de entrada a la literatura de Jodorowsky.

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