Plástica Nicola Costantino en ARCO de Madrid

El camino de toda carne

Nació en Rosario en 1964. En los últimos años, su corrosiva e impactante obra causó conmoción en las Bienales del Mercosur, de San Pablo y de Liverpool, entre otras de las muestras que hizo por el mundo. Ahora es una de las invitadas especiales al Project Room de la XXº Feria ARCO de Madrid, que termina mañana. Radar hace una recorrida por la obra reciente de Nicola Costantino y anticipa su instalación en ARCO, con tuberías gigantescas rellenas de animales nonatos de silicona, y peletería, vestimenta y accesorios con símil de piel humana.

Por FABIAN LEBENGLIK

El niño mimado británico Damien Hirst, que tiene su edad, comenzó a trabajar al mismo tiempo -.hace algo más de una década-. sobre algunos de los mismos temas que ella. Ella no es precisamente una desconocida: vive y trabaja en Buenos Aires con la galería Ruth Benzacar, mientras que en Nueva York es artista de una de las mejores galerías del mundo: Deitch Projects. La ingestión y la vestimenta –tales los temas– son dos de los núcleos culturales alrededor de los cuales gira la obra de Nicola Costantino. Núcleos asociados a una serie de ritos, usos y tecnologías que esta artista nacida en 1964 ha ido sometiendo a diferentes modalidades en su obra a través de los últimos doce años. Uno de los aspectos obsesivos y recurrentes en todo este corpus es el tratamiento de la anatomía animal y humana, pasadas por los filtros de la ingestión y la moda de un modo violento.

DE LA NATURALEZA A SU MESA
La ciudad de origen y formación de Costantino, Rosario, tiene una tradición artística de ruptura y politización del arte que en las últimas tres décadas del siglo pasado se caracterizó también por una tendencia al conceptualismo. Estas tres nociones –ruptura, política y concepto– están muy presentes en toda su obra. El consumo, en su trabajo, está asociado tanto a su acepción de ingerir alimentos, como de gastar y agotar. Con sus impresionantes tuberías de pared -.como la que presenta en estos días en ARCO-., en las que se comprimen y atascan multitudes de calcos de nonatos en siliconas a escala uno a uno; o como en la violencia lúdica de sus “chancho-bola” y “toro-bola”, así como en esa trilogía de bocas -.boca humana que fagocita el hocico y la boca de un cerdo que a su vez fagocita el cogote y la cabeza de una gallina-. o en su chanchito suspendido y transportado al matadero, la artista pone en evidencia el río subterráneo y usualmente invisible de la industria de la muerte en la que se basa la alimentación y que rige gran parte de la cultura gastronómica.
La cultura de la alimentación se sostiene no sólo (o no tanto) por el gusto, sino más bien por mecanismos industriales y regulaciones sociales y contextuales determinados por diferentes condicionamientos económicos.
El gesto descarnado y objetivo de hacer evidente la maquinaria que hay detrás de la fisiología carnívora humana, pone al descubierto las leyes, procederes y costumbres que establecen los tipos de alimentos y cómo conseguirlos, procesarlos y comerlos en cada sociedad. Las tuberías que Costantino construye a modo de hormigueros que recorren las paredes con su carga de animales muertos, así como sus “nonatos embalados para exportación” que también presenta en la Feria ARCO, remiten precisamente a esa maquinaria industrial de la alimentación carnívora pasada por el cedazo del aprovechamiento económico.
Mostrar este proceso forma parte de aquello que los consumidores preferirían ignorar o, como Bartleby, “preferirían no hacer”. Con el realismo que impone la técnica del calco con silicona –cuya obtención implica tomar el molde sobre los cadáveres de distintos animales–, Constantino alude directamente a la maquinaria de aniquilación a gran escala, constitutiva de la cultura gastronómica, la cual forma parte de las relaciones sociales y de su organización: son parte de un marco “institucional”. Por otra parte, la gran matanza a escala y las maquinarias de aniquilación son prácticas extendidas entre los humanos, en todo el mundo y muy especialmente durante el nazismo y en la Argentina de la última dictadura. Las cañerías con nonatos remiten al espectador inevitablemente a esos infiernos.

LA ELIMINACION DEL MAS DÉBIL
En la obra de Costantino, el infierno tiene el rasgo distintivo de la acumulación, el atascamiento y la repetición. Se trata de un infierno cotidiano. En este sentido, gran parte de la cuota dehorror de la industria de la muerte es su banalidad y su cotidianidad, sumadas a la supuesta necesidad de su existencia. Por otra parte, el infierno de cadáveres de nonatos establece un correlato evidente con la política implícita de marginación, darwinismo social y eliminación del más débil: la “poda social” que generan las políticas de exclusión, las posdictaduras, las democracias débiles y el capitalismo salvaje. Ése es el contexto histórico del cual, por diversas operaciones ideológicas, se derivan naturalmente el sexismo, el racismo, la xenofobia, la “degeneración”, el genocidio.
La compactación –tanto de los “chancho y toro bola”, como de los “nonatos para exportación” y de las “tuberías de nonatos”– está presidida por un riguroso criterio de diseño a través del cual Costantino establece una gran distancia entre el horror de la maquinaria de la muerte y el efecto del refinado paradigma del diseño. Este paradigma se impone como si se tratara de una bijoutier fuera de quicio y fuera de escala. En este punto el diseño, presentándose como un artificio de embellecimiento, funcionaría como corrosión del sistema.

ANATOMIA DE LA MODA
La moda en el arte se inscribe en un contexto actual de ampliación del concepto artístico hacia otras prácticas y ambientes, como el de la moda y el diseño. La imposición del neoliberalismo a escala global, desde el cual se ve el mundo con los ojos de la oferta y la demanda, absorbe al arte al mercado de consumo y convierte a los artistas en sus productores y oferentes. Desde luego que el arte siempre se escapa, tantea nuevos límites y se redefine a partir de su capacidad crítica. La irrupción de la moda en la obra de Costantino, por ejemplo, surge directamente de la maquinaria de la muerte en la alimentación carnívora: vestidos, zapatos, carteras y ambientaciones hechos con silicona imitando la textura de la piel humana, atravesada por un pattern de pezones, ombligos y orificios anales.
A lo largo de la historia, la vestimenta más aristocrática es aquella que de manera notoria impide moverse con soltura –y, por lo tanto, trabajar– a quien la usa. La “alta” costura, de diseños “exclusivos”, costosa para obtener y para mantener, es la que más explícitamente exhibe el imaginario de que su portadora no es ama de casa, ni trabajadora. Las prendas de Costantino, sin embargo, se resisten a esa caracterización aristocrática y se acercan más al prêt-à-porter, ya que están hechas, supuestamente, para el uso diario. Cuando se ve la ropa de Costantino se advierte de lejos el corte de los vestidos, la caída, los accesorios. A partir de entonces, todo entra en una zona inquietante que comienza con la percepción del color (de la piel), sigue con la textura y se hace más inquietante aún cuando se advierten las huellas humanas de “diseño” que pautan cada prenda.
La moda nunca pudo obviar la relación con la anatomía; esta relación le es constitutiva. Costantino transformó esa relación en un arma: por una parte, la vestimenta que fabrica es anatómica; pero, por la otra, está hecha con anatomía. Asociar la moda a la maquinaria de la muerte es un gesto crítico respecto de un terreno que es dominio de la banalidad, de la “datación” (lo que debe usarse esta temporada a condición de que no se use en la próxima). Asociar, pues, moda y muerte debe leerse como contramoda. Y la contramoda tiene una larga tradición ligada a la disconformidad social y política, especialmente de las mujeres. El efecto que se busca cuando se lucha contra la imposición de la moda es el impacto de rebelarse contra el orden social, rechazar las tendencias, evitar la “datación”.
Con su obra, que provoca simultánea y profundamente la atracción y el rechazo del que la mira, Costantino también borra los límites entre la seducción y la muerte, entre Eros y Tánatos.

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