Cine Mike Leigh habla de Topsy-Turvy, su última película

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Después del reconocimiento mundial obtenido con Secretos y mentiras y su menos exitosa, pero igualmente excelente Simplemente amigas, el director británico Mike Leigh aceptó el desafío de hacer su primera película “de época” con la historia de los pioneros de la opereta inglesa del siglo XIX: William Gilbert y Arthur Sullivan. En diálogo exclusivo con Radar, Leigh cuenta por qué no usa estrellas en sus películas, por qué no filmaría en Hollywood “ni aunque le arrancaran los ojos” y cómo se hace una película sin guión, aunque sea histórica y basada en hechos reales.

POR ERNESTO BABINO, DESDE VALLADOLID

Al recibir en 1993 el premio al Mejor Director en el Festival de Cannes por Naked, su obra más oscura y polémica, Mike Leigh se consolidaba, a sus cincuenta años, como uno de los grandes directores británicos. Con un estilo personalísimo, producto de su particular método de trabajo (trabajar sin guión, entre otros “detalles”), Leigh les imprime a sus películas la dual virtud de “capturar lo verdadero de la vida y recrear ese realismo en el cine, disfrutando del artificio del medio”, como bien señala su principal biógrafo, Michael Coveny. Desde su ópera prima Bleak Moments (1971), pasando por sus producciones teatrales y sus trabajos para la televisión inglesa, hasta el éxito mundial de Secretos y mentiras y la inesperada decisión de hacer su primera película “de época” con Topsy-Turvy, Mike Leigh siempre acompañó sus preocupaciones existencialistas con fuertes dosis de humor, provocando en el espectador piruetas faciales de congoja y alegría. “La vida es cómica y trágica todo el tiempo”, asevera el cineasta. En el marco del homenaje recibido en la última Semana Internacional de Cine de Valladolid, con la exhibición de toda su filmografía, Mike Leigh concedió esta entrevista exclusiva donde habla de su peculiar modo de trabajar, de su relación con Hollywood luego de obtener dos Oscar con Topsy-Turvy y de su identificación con los reyes de la opereta inglesa de fines del siglo XIX.
¿Qué atractivo encontró un director como usted en dos personajes como Gilbert y Sullivan para dedicarles una película?
–Me resultaba muy interesante hacer una película sobre artistas de segunda línea que cubrían todos los aspectos del proceso creativo. Si bien Gilbert y Sullivan no eran genios a la manera de Shakespeare, Beethoven o Mozart, sí lo fueron en su especialidad: crearon un arte popular trivial, y se lo tomaban muy en serio. Siempre me ha parecido fascinante el tema de trabajar muy duro para lograr entretener a los demás. Y Gilbert y Sullivan me atraen no sólo por ese motivo sino también por la combinación de personalidades: el primero porque, a pesar de ser un realizador serio, disfrutaba tanto al escribir estas obras disparatadas; y el segundo por su gran sentido del humor, que lo convertía en un bon vivant que deseaba al mismo tiempo ser un Beethoven. Claro que la película utiliza la relación entre ambos para dirigir la atención hacia otros asuntos importantes.
El proceso creativo es uno de los ejes en Topsy-Turvy. ¿Existe alguna similitud entre su forma de trabajar y la de Gilbert y Sullivan?
–En líneas generales existe un paralelo entre mi proceso creativo y el de ellos: eso de luchar continuamente por ver qué hacer, cómo seguir adelante. Pero la manera en que trabajo yo es, en esencia, una antítesis de la manera de contar historias de Gilbert y Sullivan, que era prescriptiva y muy calculada. De todas maneras, es un hecho histórico que Gilbert fue uno de los primeros directores de Occidente en hacer una verdadera puesta en escena: la dirección teatral no existía como tal hasta ese momento.
¿Cómo fue el trabajo de reconstrucción de época, tan diferente a la manera en que lo encaran otros cineastas, como James Ivory?
–En general, las películas de corte histórico tienen una visión superficial, sea de la historia o de la Historia. Y, para mí, el placer está en nutrirme de mi propia concepción del mundo: inventar personajes primero, y microcosmos después, para comunicar lo que siento. El objetivo de este trabajo era aplicar, en una película del siglo XIX, la misma forma que normalmente utilizo en las de nuestra época. Esto es, que no habría guión hasta que se explorara e investigara todo, y se llegara a una profunda improvisación en la elaboración de los personajes. Recién ahí contaría la historia en la forma en que cuento mis historias. Es decir: no se trata de la acción sino de los momentos intermedios, lo que suele llamarse “la realidad”. Así somos capaces de alcanzar una textura de vida.Lo que llamo “momentos intermedios” implica una manera de contar, o filmar, que no vemos en otro tipo de películas.
Contrariamente a otras reconstrucciones de época, hay pocos exteriores.
–Hay pocos exteriores porque realmente no los necesitaba. Y tampoco podía permitirme gastar gran parte del presupuesto en una toma de Gilbert caminando por Londres. Tuve que hacer virtud de la necesidad. Pero las escenas de ópera incluidas en el film crean una especie de espacio diferente que suple a los exteriores.
Por su modo de trabajar, la actuación tiene un rol preponderante en sus películas. ¿Cuál fue el criterio de selección de actores en Topsy-Turvy?
–El criterio normal en cualquiera de mis filmes es tratar de conseguir buenos actores de carácter, que tengan sentido del humor y, lo que es más difícil, la capacidad de ser “reales”. Ese criterios se aplicó también en esta película. Pero hubo otras consideraciones importantes a tener en cuenta. Una era que había que caracterizar a personas que realmente existieron; sabíamos qué estábamos buscando, fisonómicamente hablando, por lo que teníamos que tratar de encontrar a las personas indicadas. La otra es que todas las personas que cantan en el film realmente están cantando, así como los que ejecutan un instrumento, realmente lo están ejecutando. Lo que significa que debimos encontrar actores músicos, actores que pudieran cantar y no meros cantantes que pudieran actuar.
¿Prefiere trabajar sólo con actores de formación sólida?
–Sí, por supuesto, siempre. La cuestión fundamental se reduce a la versatilidad que sean capaces de tener.
Pero puede usar más de una vez a un mismo actor...
–Si la experiencia con ellos fue buena, si me demostraron que son creativos y versátiles, vuelvo a llamarlos. Pero al mismo tiempo, me empeño en todas mis películas en encontrar algún actor o actriz absolutamente nuevo e inédito. Con un poco de fortuna, a partir de allí me dedico a disfrutar del éxito que consiguen en sus respectivas carreras estos nuevos actores.
¿Por qué rehúye trabajar con grandes estrellas?
–No siento una reacción alérgica a trabajar con estrellas como Michael Caine, digamos. No tendría motivos. Pero existen ciertos factores objetivos que me aconsejan no contar con actores así en mis películas. En el caso de Michael Caine, aunque es un actor innegablemente bueno, en cierta forma siempre se interpreta a sí mismo. No lo digo en un sentido despectivo, más bien es una observación objetiva: Michael Caine siempre es más Michael Caine que el personaje que interpreta. Y, por mi modo de trabajar, necesito actores que sean capaces de explorar distintos registros. Es el caso de Katrin Cartlidge y Timothy Spall, a quienes, si se los observa en diferentes películas (Spall hizo conmigo Home Sweet Home, La vida es maravillosa, Secretos y mentiras y Topsy-Turvy, mientras que Cartlidge tiene un pequeño papel en esta última, además de coprotagonizar Naked y Simplemente amigas), se verá que actúan de manera sumamente distinta. Eso es lo que yo considero ser versátil como actor. Otro aspecto es que las grandes estrellas tienen una manera de relacionarse con las películas en las que participan (o mejor dicho, en las que deciden participar) que no encaja con mi forma de trabajar. Porque escogen sus propios personajes más que una historia, y luego intentan controlar la película en términos de sus propios intereses, de su propia carrera. Lo que da por resultado una serie de imposiciones con respecto de las otras personas que participan en el rodaje. Incluso, a estas alturas, hay algunos que aún se empeñan en ser filmados desde un ángulo o perfil determinado. Y todo esto, como se imaginará, es imposible de conciliar con mi estilo. Aunque he trabajado con actores que por propios méritos son, o luego llegan a ser, estrellas (desde Tim Roth a Gary Oldman, pasando por David Thewlis, Stephen Rea y Brenda Blethyn), ellos aceptan el desafío queimplica filmar sin un guión. Aceptan mi método de trabajo sin saber cómo será el resultado final y solamente cuentan con su propio punto de vista a medida que vamos filmando, no exigen tener una perspectiva global antes de rodar cada escena. Esto es algo que no aceptarían muchas estrellas y estoy sumamente satisfecho de que así sea. Además, por la propia naturaleza de mi proceso de trabajo, con esos ensayos tan largos y tan intensos, a veces a los actores se les coloca el vestuario y se les hace salir a la calle en la piel del personaje, para practicar durante horas y horas, y dudo de que una estrella como Michael Caine estuviera dispuesto a hacer tal cosa.
¿Fue así el trabajo con los actores en Topsy-Turvy?
–Sí, como siempre, salvo lo de salir a la calle vestidos de época. Pasamos mucho tiempo discutiendo, investigando. Hubo mucho trabajo sobre la caracterización, mucha improvisación y muchos ensayos a fondo para llegar a ese punto preciso que me interesaba conseguir.
¿Cómo dirige a los actores sin contar con un guión previo?
–Es un proceso muy largo, pero al momento de filmar todos saben exactamente qué hacer. Es que no filmamos un guión: filmamos una película. Usted me dirá: pero una película es un guión... Y yo le contestaré que el guión es sólo un instrumento para ayudar a hacer una película; no es una cosa independiente. Por ejemplo, la conversación que estamos teniendo en este momento es una improvisación. Podríamos reconstruirla y ensayarla. Escribiríamos todo y cada uno repetiría sus palabras. Entonces podríamos empezar a mejorarlas, destilarlas y hacer la situación más cinemática. Se necesitarían meses para terminar de prepararla. No se trata de lograr un producto terminado a través de la escritura, sino de ir creando un mundo completo para los personajes, viviendo a través de ese proceso para llegar a esos momentos en concreto. Es cierto que Topsy-Turvy es inusual en mi filmografía, porque normalmente me embarco en estos viajes sin saber por dónde voy a ir. En este caso decidí que este film iba a suceder alrededor de 1885, en la época de la realización de El Mikado. Era una decisión tomada desde el punto de vista práctico. El trabajo consistió en dar vida a los años anteriores y posteriores a 1885. Por ejemplo, el padre de Gilbert fue interpretado por un hombre que, al momento de la filmación, tenía 89 años. Tenía conocimiento directo de la época victoriana por sus propios recuerdos, además de lo que le había oído contar a su padre. Y, por supuesto, estamos hablando de un actor inteligente. Pero para poder recrear a este personaje que realmente existió, que nació en 1789, tuvimos que investigar ese período, y pensarlo, para que la caracterización tuviera coherencia, ya que él es un anciano en 1886.
Usted siempre ha exhibido una especial preocupación por retratar la vida cotidiana, ¿qué diferencia había en hacer lo mismo, pero con la época victoriana, no la nuestra?
–Las preocupaciones que exhibo en Topsy-Turvy son las mismas que aparecen en mis otros filmes: la relación entre hombres y mujeres, los hijos, el aborto, el trabajo...
También es recurrente su inquietud por la manera en que hablan los personajes.
–Estoy fascinado desde siempre por el lenguaje y las palabras, como también por todo tipo de expresiones visuales. Porque, en realidad, mi fascinación es con la gente. Trato de hacer películas sobre lo que somos, la manera en que somos, porque nadie es perfecto. No me obsesiona realmente cómo habla la gente, sino el todo: esa colección de detalles que hacen a una persona real. Así, en cada película trato de establecer una conexión estrecha entre mi fascinación por el lenguaje y la forma de hablar de mis personajes.
Hablando de gustos, ¿cuáles son sus directores preferidos?
–Jean Renoir, Yasujiro Ozu, Ermanno Olmi, Federico Fellini, Buster Keaton, Luis Buñuel...
¿Robert Altman?
–Sí, nos gustamos mutuamente. Como con Pedro Almodóvar.
¿John Cassavetes?
–Me gustan algunos de sus filmes, aunque a veces se vuelven limitados por la forma en que trabaja. Creo que The Killing of a Chinese Bookie es una gran película.
Luego de los dos Oscar de Topsy-Turvy, ¿ve a Hollywood como una tentación?
–Preferiría que me arrancaran los ojos. No me interesa en lo mínimo hacer películas comerciales norteamericanas. Soy un director europeo y ahí es donde pertenezco. Trabajar en el sistema de Hollywood me sería imposible, porque yo hago films donde no hay guión, ni se discute acerca del casting, y exijo tener el corte final. Sólo acepto (y mis productores también lo aceptan) que me den el dinero y me dejen solo mientras realizo la película. Eso difícilmente suceda en Hollywood. No existe ninguna razón por la cual quisiera trabajar en Hollywood.
¿Ni por el dinero?
–No, porque sería como firmar un pacto con el diablo. Si yo hiciera una película en Hollywood, por primera vez no creería en algo filmado por mí: no me importaría tanto, estaría repleta de errores y no quiero estar en esa situación. Aclaro que mi relación con Hollywood es como la de cualquiera: crecí en las décadas del 40 y 50 viendo películas todo el tiempo. Lo que veía era cine inglés y de Hollywood, porque en Manchester no se veía otra clase de películas. Quiero decir que no vi películas rusas, ni españolas, ni argentinas, ni japonesas, ni siquiera francesas, hasta que llegué a Londres en 1960 y descubrí el cine mundial. Hollywood fue parte constitutiva de mi dieta cuando era un director embrionario, en mi juventud. Lo que quiero decir es que mi cultura cinematográfica no está exenta en absoluto de la influencia de Hollywood. Y, de tanto en tanto, creo que todavía se hacen grandes películas allá, que puedo ver y disfrutar. Pero las demás son directamente una mierda. En cuanto al dinero, no me muero de hambre, puedo mantener a mis hijos. Y si hay algo que no necesito es una pileta de natación.
¿Filmaría una película en la Argentina?
–Por qué no. Podría hacer una película sobre las Malvinas. No sé, no estoy hablando en serio. Aunque creo que las Malvinas deberían ser devueltas a la Argentina.

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