TEATRO Sergio Renán, Oscar Martínez y Fernán Mirás
juntos en Variaciones enigmáticas

El corazón tiene razones

Viene de afuera cargada de elogios. Alain Delon la hizo en París, Donald Sutherland en Nueva York. En la Argentina, la obra del francés Eric Schmitt logra la reunión de Sergio Renán y Oscar Martínez (desde los lejanos tiempos de La tregua) y de Martínez con Mirás, desde los no tan lejanos tiempos de El protagonista. Director y actores hablan de los dilemas entre la razón y la
emoción que plantea el astuto texto de Variaciones enigmáticas.

POR CLAUDIO ZEIGER

Con la llegada a la cartelera porteña de Variaciones enigmáticas (un amor inconfesable), obra del francés Eric Emmanuel Schmitt, se confirman las tendencias que ya se habían insinuado con fuerza con ocasión del estreno de Art, la obra de Yasmina Reza que fascinó –aun desde una propuesta de teatro abiertamente comercial– por la sutileza de un texto transportable de un país a otro, de un escenario a otro. Mecanismos de relojería bien aceitados e ingeniosos, estructuras adaptables a diversas nacionalidades, idiosincrasias e idiomas, sin necesidad de caer en violentas torceduras lingüísticas (que obligan, por ejemplo, a argentinizar lo norteamericano o europeo) ni en inverosimilitudes de ambientación (ejemplo típico: esas obras de Neil Simon que tanto fascinaban antaño a nuestros productores y que llenaban la escena de puertas vaivén, batas y whisky on the rocks). Variaciones enigmáticas –como Art– es una de esas obras que pueden funcionar muy bien en diversos escenarios del mundo, a condición de ofrecer como atractivo principal buenas actuaciones.
Según las noticias llegadas de Francia, la crítica gala se deshizo en elogios hacia el autor, la puesta y las actuaciones de Alain Delon y Francis Huster (dirigidos por Bernard Murat), quienes la interpretaron en París en 1999, mientras que Donald Sutherland actuó en la versión que se estrenó poco después en Nueva York. Aquí, el trío que se hizo cargo de la adaptación de la obra está compuesto por Sergio Renán en la dirección y las muy buenas actuaciones de Oscar Martínez (en el papel que hicieron Delon y Sutherland) y Fernán Mirás, quienes ya habían compartido un escenario años atrás en El protagonista en el espejo.
Eric Schmitt es un autor de cuarenta años que ha logrado trascender el discreto segundo plano en el que suelen quedar los dramaturgos: sus obras (El boulevard del crimen, Hotel de dos mundos, Variaciones enigmáticas) son elegidas para que las interpreten grandes actores (a los citados hay que sumar a Jean–Paul Belmondo y Karl Maria Brandauer) y además acredita el antecedente de ser licenciado en Filosofía. Niño mimado de la crítica y el público francés, Schmitt entrega a cambio de esa devoción estructuras dramáticas eficaces y altas dosis de ironía en diálogos muy bien hilvanados. Variaciones enigmáticas es un buen ejemplo de todo esto y también de las pretensiones que tiene este autor de hacer un teatro de ideas filosóficas a partir de una trama que apela a elementos del clásico policial deductivo. Sólo que, en este caso, no hace falta que haya asesinato y detective: el enigma policial es reemplazado por un secreto que, como reza el subtítulo de la obra, es “inconfesable”. La pregunta que empieza a insinuarse una vez que se disipan las chispas del ingenio es: ¿hay algo más debajo del juego de secretos y enigmas que se alimentan a partir de la interacción de los personajes de Martínez y Mirás? ¿Es sólo una superficie brillosa o hay algo debajo de esa superficie? ¿Es una de esas obras concebidas para el lucimiento de actores consagrados? Estas preguntas fueron trasladadas al director y los actores, que estrenaron ayer la obra en la Argentina (en el teatro Broadway), quienes debatieron sobre las bondades de la obra y los desafíos que les planteó el juego de secretos revelados que ideó Eric Schmitt.
Variaciones enigmáticas toma su título de una obra musical del compositor inglés Edward Elgar, que se caracteriza por las variaciones de un tema que nunca termina de insinuarse del todo en la composición. Éste es el juego central de la obra: escamoteo, ocultamientos, pistas que se van dando de a poco. Un periodista de un oscuro periódico de provincia (la acción transcurre en un país nórdico, muy frío, que acentúa la idea de que los sentimientos de estos seres han quedado congelados en el tiempo), llega a una isla donde vive completamente aislado un escritor que ha ganado el Nobel y que se caracteriza por combinar dosis parejas de excentricidad y misantropía, a punto tal que recibe al periodista a los tiros (“si falla mi puntería, el forastero se convierte en huésped”). En los primeros tramos de la obra, el periodista Erick Larsen (Mirás)entrevista al escritor Erick Znorko (Martínez) acerca de su último libro, llamado Un amor inconfesable, para el cual –confiesa el escritor muy suelto de cuerpo– ha utilizado cartas reales enviadas por una amante. El periodista se escandaliza. El escritor se ceba en la provocación hacia ese desconocido a quien considera un alma simple. ¿Realmente cree en el amor? ¿No le parece una ingenuidad? El escritor es capaz de decir cosas tales como que “el amor es una perversión de la sexualidad”, y todo parece avanzar hacia el cliché del intelectual desalmado y el hombre común sensible hasta que el escritor advierte algo fuera de lugar en la entrevista: “¿Su aparato no está apagado?”. El grabador, efectivamente, no graba. La cinta no corre. El periodista no es tal y, cuando se revele su verdadera identidad, Variaciones enigmáticas pegará su primer gran giro. Hay varias vueltas más, por supuesto, que ahondan la tendencia de la obra al efectismo, así como también su intención de plantear un debate acerca de la oposición entre la razón y los sentimientos.

LA ASTUCIA DE LA RAZON
Renán: –La pregunta clave que plantea la obra es: ¿qué amamos cuando amamos? ¿Convertimos al sujeto amado en lo que necesitamos que sea? Me atraía la alternancia entre la contundencia y la ambigüedad, entre algo muy camarístico que propone la obra (dos personajes, un solo decorado y la música enigmática de Elgar), con momentos de un lirismo apasionado y casi impúdico, de un romanticismo exaltado. Como persona de teatro, la primera lectura me llevó a decir: ¡cuánto teatro hay acá, y qué personajes intensos! La lectura que hace el actor de una obra suele tener una fuerte focalización sobre su personaje, lo que él siente como sus posibilidades de lucimiento, algo que a veces hace que el todo se le escape...
Martínez: –No me ocurre lo que dice Sergio acerca de los actores, aunque sé que puede pasar. Para bien o para mal, nunca elegí una obra en función del personaje que me toca a mí. Por supuesto, tiene que resultarme seductor, pero siempre elijo por la experiencia totalizadora que surge de la lectura de la obra. Y esa experiencia no es meramente racional o intelectual, porque el teatro no está para eso. El hecho teatral es una invitación a vivir una experiencia, por sobre todo, emocional.
Esta obra plantea justamente un choque de lo intelectual con lo emocional.
Martínez: –Sí, aunque no creo que sea algo privativo de esta obra. En Art pasa algo semejante. En las obras, como en la vida, la escena que importa no es la que se enuncia, por brillante o poético que sea lo que se dice. Los grandes dramaturgos no escriben en función de lo que los personajes dicen sino de lo que omiten, de lo que tergiversan, de lo que opinan de sí mismos, aunque sus palabras contradigan lo que hacen. En esta obra sucede algo así. Como se trata de una situación entre dos personas en una supuesta entrevista, y además son dos personas que alimentan sospechas y expectativas en función de lo que el otro escamotea, lo que se dicen uno al otro tiene un valor dramático específico. Lo que más me sedujo a mí de Variaciones enigmáticas fue la peripecia humana que asoma por debajo del discurso. Una vez que se revela lo fundamental de ese enigma, sólo queda asistir al derrumbe de la catedral intelectual que había construido “mi” personaje luego de una historia que lo ha marcado de por vida y que es eminentemente emocional, afectiva. Por más intelectual que parezca, ese personaje sufre, a lo largo de la obra, un verdadero colapso ante los ojos del público.
Mirás: –A mí me gusta la idea de que la obra empiece en una zona que parece real, con la lógica de una entrevista, donde un periodista va a visitar a un escritor muy consagrado, y pareciera que todo gira alrededor de una discusión donde lo más sospechoso para el espectador debería ser: ¿por qué se acaloran tanto si no se conocen, si sólo es una entrevista? Me gusta la idea que permite el teatro de que este personaje tan racional y blindado sea asaltado por el amor de un modo repentino, arrebatado, a punto tal que actualiza todo su sufrimiento del pasado. Vuelve a estar tanenamorado como años atrás. Pero no es el único viraje. La obra después empieza a ir hacia otras zonas: del habla al cuerpo, de un living a un lugar mucho más abstracto. Así va levantando vuelo.
Martínez: –Hay cierta teatralidad deliberada en Variaciones enigmáticas que desde el primer momento de la lectura supe que era peligrosa, y al mismo tiempo atractiva. Lo que pensé fue: me puedo dar el gusto de correr en un circuito lleno de chicanas y me puedo dar la piña, pero debe ser muy divertido ese riesgo. Es una obra riesgosa para el actor, porque es una situación extrema: por empezar, los diálogos no son sencillos, y no es fácil darle credibilidad al todo, a la condensación de hechos que se suceden. No sé si accedemos a la alternativa de máxima, sé que puedo darme un porrazo, pero me parece un material noble, más allá de que se le note el ingenio, la especulación en la forma en que está construida.
Renán: –Es evidente que hay textos literarios y dramáticos que ponen el acento en la construcción y llaman la atención por el rigor de la estructura. El policial, el cuento clásico, con toda la importancia que se le da al desenlace, son así. Y esta obra tiene mucho de cuento y de policial. La conclusión fue que, aquí, el ingenio sumaba. Nuestra convicción es que desde lo ético está bien. Los excesos de astucia cobran otro sentido cuando están teñidos de una carga pasional poderosa. Una de las primeras cosas que nos planteamos es que todas las noches los actores deben “morir” sobre el escenario para transmitir el grado de pasión que está implicado.
¿Cómo encararon esta demanda en la actuación?
Martínez: –Yo no lo viví como un dilema. Ni en mi vida personal ni como actor hago una división entre lo intelectual y lo emocional. Cuando mi personaje accede finalmente a la verdad de lo que ha pasado con su amor, tiene un acceso de cólera, pero su manera de expresarlo no deja de tener un componente intelectual: expresa sus sentimientos con una riqueza verbal notable, con palabras elevadas. Eso es una astucia, en el buen sentido de la palabra, por parte del autor. Cuando empieza la obra, vemos a un tipo que se expresa con mucha razonabilidad y sin embargo recibe a los visitantes a los tiros. Ésas son las cosas que alguien hace cuando es tan razonable. El exceso de razonabilidad tiene mayor locura que los otros excesos, los de la pasión, que nuestra cultura suele castigar por ser más transgresores. Nunca se dice que alguien está aquejado de locura racional sino de locura pasional. En este sentido, yo no tuve que esforzarme, porque el personaje me llevaba solo hacia la actuación.
Mirás: –Hay un dato que vuelca mi personaje al principio, y es que antes de que surja la relación personal que hay entre ellos, él lo admira como escritor. “Nadie lo ha leído tanto como yo”, le dice. Ésa es la forma en que se relacionan: hay pasión en el nexo entre ellos, y también hay una admiración intelectual. Lo que más me intrigó del texto es por qué mi personaje no dice de entrada la verdad: por qué está allí. Sentí que él tiene algo noble: tiene todas las cartas del triunfo en la mano porque es poseedor de los secretos de su rival, y sin embargo va a someterse a un largo maltrato lleno de humillaciones, va a poner el cuerpo.
¿Cómo abordar la puesta de una obra que ya fue representada en otros países?
Renán: –Evité hasta la menor referencia, más allá de saber que la habían hecho Delon y Sutherland. No tuve datos condicionantes ni quise tenerlos; preferí un contacto virgen con el material. El problema esencial que me planteé y les propuse a los actores fue que todo lo que puede proponer la obra, sus diferentes perspectivas, estuvieran todas presentes, que no dejaran de tenerlas todas en cuenta. Cuando trabajás con el naturalismo (que aquí no tiene que ver con la puesta sino con las personalidades y el lenguaje), uno trata de trabajar con aquello que está por debajo de la apariencia, mostrarle a los actores lo que no está muy a la vista. Aquí eso es parte del juego: los personajes deliberadamente deciden mentirse uno al otro desde el comienzo y así avanza la obra. Todo va surgiendo a lavista de los ojos del espectador. Muchas veces, en el trabajo teatral aparecen espacios de confrontación donde el punto de vista del actor es rotundamente diferente al del director. Muchas veces yo mismo sentí como actor que lo que se me pedía era exactamente lo contrario a lo que yo creía. Yo no quiero hacer una declaración de amor gratuita, pero esta vez no he tenido el problema de tener que convencer a los actores de nada.

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