![](../../imagenes/blancofi.gif)
![](../../imagenes/yomepre.gif)
![](../../imagenes/blancofi.gif)
![Vale decir](../../imagenes/vale.gif)
![](../../imagenes/blancofi.gif)
![](../../imagenes/mensajes.gif)
|
¿Qué
va a ser de ti?
En
el año 2000, en La Habana, Ricardo Piglia dio una conferencia llamada
Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)
en la que se propuso contestar la pregunta que dejó planteada Italo
Calvino: ¿qué va a pasar con la literatura en el futuro?
Este texto acaba de ser publicado por el Fondo de Cultura Económica
junto con otra conferencia de León Rozitchner sobre la ciudad (Mi
Buenos Aires Querida). A continuación, se reproduce un fragmento
de la conferencia de Piglia en el que intenta responder a esta pregunta
a través de la obra de Rodolfo Walsh, el destino del cadáver
de Eva Perón y la necesidad de hablar claro cuando el lenguaje
de la economía no se quiere hacer entender.
POR
RICARDO PIGLIA
El título
de esta charla viene, por supuesto, de un libro del escritor italiano
Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, una serie
de conferencias que Calvino preparó en 1985 y que no llegó
a leer. Calvino se planteaba un interrogante: ¿qué va a
pasar con la literatura en el futuro? Y partía de una certeza:
mi fe en el porvenir de la literatura, señalaba Calvino, consiste
en saber que hay cosas que sólo la literatura con sus medios específicos
puede brindar. Entonces, enumeraba algunos valores o algunas cualidades
propias de la literatura que sería deseable que persistieran. Para
hacer posible una mejor percepción de la realidad, una mejor experiencia
con el lenguaje. Y para Calvino esos puntos de partida eran la levedad,
la rapidez, la exactitud, la visibilidad, la multiplicidad; en realidad
las seis previstas, quedaron reducidas a cinco propuestas, que son las
que se encontraron escritas.
Y yo he pensado entonces para conversar con ustedes partir de esa cuestión
que plantea Calvino y preguntarme cómo podríamos nosotros
considerar ese problema desde Hispanoamérica, desde la Argentina,
desde Buenos Aires, desde un suburbio del mundo. Cómo veríamos
nosotros este problema del futuro de la literatura y de su función.
No cómo lo ve alguien en un país central con una gran tradición
cultural. Cómo vería ese problema un escritor argentino,
cómo podríamos imaginar los valores que pueden persistir.
¿Qué tipo de uso podríamos hacer de esta problemática?
¿Cómo nos plantearíamos ese problema nosotros, hoy?
El país de Sarmiento, de Borges, de Sara Gallardo, de Manuel Puig.
¿Qué tradición persistirá, a pesar de todo?
Y arriesgarse a imaginar qué valores podrán preservar es,
de hecho, ya un ejercicio de imaginación literaria, una ficción
especulativa, una suerte de versión utópica de Pierre
Menard, autor del Quijote. No tanto cómo reescribiríamos
literalmente una obra maestra del pasado sino cómo reescribiríamos
imaginariamente la obra maestra futura.
Nos planteamos entonces ese problema desde el margen, desde el borde de
las tradiciones centrales, mirando al sesgo. Y este mirar al sesgo nos
da una percepción, quizás, diferente, específica.
Hay cierta ventaja, a veces, en no estar en el centro. Mirar las cosas
desde un lugar levemente marginal. Qué óptica tendríamos
nosotros para plantear este problema, cuáles podrían ser
esos valores propios de la literatura que van a persistir en el futuro.
Para empezar a plantearnos
la cuestión de cuáles serían esas propuestas y por
dónde empezar, me gustaría comenzar con un relato de Rodolfo
Walsh e incluso con su figura, que para muchos de nosotros funciona como
una síntesis de lo que sería la tradición de la política
hoy en la literatura argentina: por un lado un gran escritor y al mismo
tiempo alguien que, como muchos otros en nuestra historia, llevó
al límite la noción de responsabilidad civil del intelectual.
Comenzó escribiendo cuentos policiales a la Borges y escribió
uno de los grandes textos de literatura documental de Hispanoamérica:
Operación Masacre. Paralelamente escribió una extraordinaria
serie de relatos cortos y por fin desde la resistencia clandestina a la
dictadura militar, escribió y distribuyó el 24 de marzo
de 1977 ese texto único que se llama Carta abierta de un
escritor a la Junta Militar, que es una diatriba concisa y lúcida.
Fue asesinado al día siguiente en una emboscada que le tendió
un grupo de tareas de la Escuela de Mecánica de la Armada. Su casa
fue allanada y sus manuscritos fueron secuestrados y destruidos por la
dictadura.
Y, entonces, me pareció que sería productivo analizar algunas
de las prácticas y de las experiencias de Walsh para ver si podemos
inferir algunos de estos puntos de discusión sobre el futuro de
la literatura y también sobre las relaciones entre política
y literatura.
Quisiera, para empezar partir de un relato de Walsh, muy conocido, un
relato sobre Eva Perón que se llama Esa mujer, escrito
en 1963. Y tomaré ese relato por un dato circunstancial que no
es importante en sí mismo,pero es significativo, creo, de un estado
del debate sobre nuestra literatura. Este relato, en una encuesta que
se ha hecho hace poco en Buenos Aires entre un grupo amplio de escritores
y de críticos, ha sido elegido como el mejor relato de la historia
de la literatura argentina. Por encima de cuentos de Borges, de Cortázar,
de Horacio Quiroga, de Silvina Ocampo.
Nosotros no tenemos mucha confianza en ese tipo de elección democrática
respecto a los valores de la literatura, la literatura tiene una lógica
que no siempre es la lógica del consenso: no necesariamente cuando
se vota y se elige algo, quiere decir que eso pueda ser considerado mejor.
Pero, de todas maneras me parece importante el sentido simbólico
que tiene el hecho de que se haya elegido ese cuento de Walsh. Me parece
que es un dato de lo que está pasando hoy en nuestra literatura.
No importa si hay cuentos mejores o no, si es arbitrario ese sistema.
Me parece que condensa un elemento importante, cierto registro mínimo
de cómo se está leyendo la literatura argentina en este
momento. Porque quizás hubiera sido imposible imaginar hace un
tiempo que ese cuento de Walsh fuera elegido como el mejor. Hay entonces
un consenso, un cierto sentido común general sobre los valores
literarios de la obra de Walsh.
Y quizá podemos partir de ahí. Preguntarnos en qué
consistiría ese valor que condensa, digamos, la mejor tradición
de la literatura y convierte a ese relato en una sinécdoque de
nuestra literatura, en una condensación extrema. Y ver si existe
ahí la posibilidad de inferir algún signo de estado de la
literatura en el porvenir o al menos inferir una de estas propuestas futuras.
El cuento Esa mujer narra la historia de alguien que está
buscando el cadáver de Eva Perón, que está tratando
de averiguar dónde está el cadáver de Eva Perón
y habla con un militar que ha formado parte de los servicios de inteligencia
del Estado. Y la investigación de este intelectual, el narrador,
un periodista que está ahí negociando, enfrentando a esta
figura que concentra el mundo del poder, tratando de ver si puede descifrar
el secreto que le permita llegar al cuerpo de Eva Perón, con todo
lo que supone encontrar ese cuerpo, encontrar a esa mujer que encarna
toda una tradición popular, porque, digamos, encontrar ese cadáver
tiene un sentido que excede el acontecimiento mismo, esa busca, entonces,
es el motor de la historia.
Y el primer signo de la poética de Walsh es que Eva Perón
no está nunca nombrada explícitamente en el relato. Está
aludida, por supuesto, todos sabemos que se habla de ella, pero aquí
Walsh practica el arte de la elipsis, el arte de iceberg a la Hemingway.
Lo más importante de una historia nunca debe ser nombrado, hay
un trabajo entonces muy sutil con la alusión y con el sobreentendido
que puede servirnos, quizá, para inferir algunos de estos procedimientos
literarios (y no sólo literarios) que podrían persistir
en el futuro. Esa elipsis implica, claro, un lector que restituye el contexto
cifrado, la historia implícita, lo que se dice en lo no dicho.
La eficacia estilística de Walsh avanza en esa dirección:
aludir, condensar, decir lo máximo con la menor cantidad de palabras.
Por otro lado, a la posición de ese letrado, de este intelectual
que en el relato de Walsh se enfrenta con un enigma de la historia, la
podríamos asimilar con la situación narrativa básica
del que para muchos ha sido el relato fundador de la literatura argentina,
El matadero, el texto de Echeverría (escrito en 1838)
que, como ustedes recuerdan, es también la historia de un letrado
que se confronta con el Otro puro, encuentra a los bárbaros, a
las masas salvajes del rosismo.
Esta confrontación que ha sido contada con matices y vaivenes a
lo largo de la literatura argentina (Borges, por supuesto ha contado su
versión de este choque en La fiesta del monstruo y
Cortázar lo ha narrado en Las puertas del cielo) encuentra
un punto de viraje en Esa mujer. Hay una continuidad entre
El matadero y Esa mujer pero hay también
una inversión. Antes que nada la continuidad de cierta problemática:
es elintelectual puesto en relación con el mundo popular. Podríamos
decir que El matadero de Echeverría postula una posición
paranoica respecto a lo que viene de ahí, porque lo que viene de
ahí es la violación, la humillación y la muerte.
Es la tensión entre civilización y barbarie; este unitario
vestido como un europeo que llega al matadero en el sur, por la zona de
Barracas y es atrapado por los mazorqueros, narra bien lo que sería
la percepción alucinada y sombría que un intelectual como
Echeverría tiene del mundo popular. Como ve él esa tensión
entre el intelectual y las masas. De qué manera está percibiendo
esa relación entre el letrado y el otro. Es una amenaza, un peligro,
una trampa salvaje. Uno puede encontrar eso también en Sarmiento,
naturalmente. Podríamos decir que hay una gran tradición
en la literatura argentina que percibe una relación de enfrentamiento
y de terror extremo.
Y sin embargo, yo creo que el gran mérito de Echeverría
es que Echeverría supo captar la voz del otro, el habla popular
ligada a la amenaza y al peligro. Estaba por supuesto tratando de denunciar
ese universo bajo, de pura barbarie, enfrentado con el refinamiento y
con la educación del héroe. Pero el lenguaje que recrea
al intelectual unitario es un lenguaje alto, literario, retórico
que ha envejecido muchísimo. Mientras que el lenguaje que se usa
para representar al otro, al monstruo, es un lenguaje muy vivo, que persiste
y abre una gran tradición de representación de la voz y
de la oralidad. (De hecho es la primera vez en la literatura argentina
que aparece el voseo.) Habría entonces una verdad implícita
en el uso y la representación del lenguaje que iría más
allá de las decisiones políticas del escritor y de los contenidos
directos de la historia que se narra. Un efecto de la representación
que le abre paso a la voz popular y fija su tono y su dicción.
Entonces, se podría pensar que esta tensión entre el mundo
del letrado -el mundo intelectual y el mundo popular el mundo
del otro visto en principio de un modo paranoico pero también
con fidelidad a ciertos usos de la lengua, está en el origen de
nuestra literatura y que el relato de Walsh redefine esa relación.
Podríamos decir que, para Walsh, Eva Perón, que condensaría
ese universo popular, la tradición popular del peronismo lógicamente
aparece primero como un secreto, como un enigma que se trata de develar
pero también como un lugar de llegada. Si yo encontrara a
esa mujer ya no me sentiría solo, se dice en el relato. Ir
al otro lado, cruzar la frontera ya no es encontrar un mundo de terror,
sino que ir al otro lado permite encontrar en ese mundo popular, quizás,
un universo de compañeros, de aliados.
Y en un sentido, podríamos decir que este relato de Walsh, escrito
en una época muy anterior a las decisiones políticas de
Walsh. El sentido múltiple cifrado en el cuerpo perdido de Eva
Perón anticipa, quiero decir, las decisiones políticas de
Walsh, podría ser leído casi como una alegoría que
anticipa la fascinación por el peronismo. El sentido múltiple
cifrado en el cuerpo perdido de Eva Perón anticipa, quiero decir,
las decisiones políticas de Walsh, su incorporación a Montoneros,
su conversión al peronismo.
Este relato condensa esa tensión y dice entonces algo más
de lo que dice literalmente. El intelectual, el letrado, no solamente
dice el mundo bárbaro y popular como adverso y antagónico,
sino también como un destino, como un lugar de fuga, como un punto
de llegada. Y en el relato todo se condensa en la busca ciega del cadáver
ausente de Eva Perón.
En definitiva, la
literatura actúa sobre un estado del lenguaje. Quiero decir que
para un escritor lo social está en el lenguaje. Por eso si en la
literatura hay una política, se juega ahí. En definitiva
la crisis actual tiene en el lenguaje uno de sus escenarios centrales.
O tal vez habría que decir que la crisis está sostenida
por ciertos usos del lenguaje. En nuestra sociedad se ha impuesto una
lengua técnica, demagógica, publicitaria (y son sinónimos)
y todo lo que no está en esa jerga quedafuera de la razón
y del entendimiento. Se ha establecido una norma lingüística
que impide nombrar amplias zonas de la experiencia social y que deja fuera
de la inteligibilidad la reconstrucción de la memoria colectiva.
En The Retoric of Hitlers Battle, escrito en 1941, el crítico
Keneth Burke ya hacía ver que la gramática del habla autoritaria
conjuga los verbos en un presente despersonalizado que tiende a borrar
el pasado y la historia. El Estado tiene una política con el lenguaje,
busca neutralizarlo, despolitizarlo y borrar los signos de cualquier discurso
crítico. El Estado dice que quien no dice lo que todos dicen es
incomprensible y está fuera de su época. Hay un orden del
día mundial que define los temas y los modos de decir: los mass
media repiten y modulan las versiones oficiales y las construcciones monopólicas
de la realidad. Los que no hablan así están excluidos y
ésa es la noción actual de consenso y de régimen
democrático.
Quizá el discurso dominante en este sentido sea el de la economía.
La economía de mercado define un diccionario y una sintaxis y actúa
sobre las palabras; define un nuevo lenguaje sagrado y críptico,
que necesita de los sacerdotes y los técnicos para descifrarlo
y traducirlo y comentarlo. De este modo se impone una lengua mundial y
un repertorio de metáforas que invaden la vida cotidiana.
Los economistas buscan controlar tanto la circulación de las palabras
como el flujo del dinero. Habría que estudiar la relación
entre los trascendidos, las medias palabras, las filtraciones, los desmentidos,
las versiones por un lado y las fluctuaciones de los valores en el mercado
y en la bolsa por el otro. Hay una relación muy fuerte entre lenguaje
y economía. En ese contexto escribimos y por lo tanto la literatura
lo que hace (en realidad lo que ha hecho siempre) es descontextualizar,
borrar la presencia persistente de ese presente y construir una contrarrealidad.
Cada vez más los mejores libros actuales (los libros de Roberto
Raschella, de Rosa Chacel, de Clarice Lispector o de Juan Gelman) parecen
escritos en una lengua privada. Paradójicamente la lengua privada
de la literatura en el rastro más vivo del lenguaje social.
Quiero decir que la literatura está siempre fuera de contexto y
siempre es inactual; dice lo que no es, lo que ha sido borrado; trabaja
con lo que está por venir. Funciona como el reverso puro de la
lógica de la realpolitik. La intervención política
de un escritor se define antes que nada en la confrontación con
estos usos oficiales del lenguaje.
Los escritores han llamado siempre la atención sobre las relaciones
entre las palabras y el control social. En su explosivo ensayo Politics
and the English Lenguage de 1947 George Orwell analizaba la presencia
de la política en las formas de la comunicación verbal:
se había impuesto la lengua instrumental de los funcionarios policiales
y de los tecnócratas, el lenguaje se había convertido en
un territorio ocupado. Los que resisten hablan entre sí en una
lengua perdida. En el trabajo de Orwell, se ven condensadas muchas de
las operaciones que definen hoy el universo del poder. Pasolini por su
lado ha percibido de un modo extraordinario este problema en sus análisis
de los efectos del neocapitalismo en la lengua italiana. Juan Goytisolo
ha escrito palabras luminosas sobre las tradiciones lingüísticas
que se entreveran y persisten en medio de las ciudades perdidas. No me
parece nada raro entonces que el mayor crítico de la política
actual (uno de los pocos intelectuales realmente críticos en la
política actual) sea Chomsky: un lingüista es por supuesto
el que mejor percibe el escenario verbal de la tergiversación,
la inversión, el cambio de sentido, la manipulación y la
construcción de la realidad que definen el mundo moderno.
Tal vez los estudios literarios, la práctica discreta y casi invisible
de la enseñanza de la lengua y de la lectura de textos pueda servir
de alternativa y de espacio de confrontación en medio de esta selva
oscura. Un claro en el bosque. Hay una escisión entre la lengua
pública, la lengua de los políticos en primer lugar y los
otros usos del lenguaje que extravían y destellan, como voces lejanas,
en la superficie social. Se tiende a imponer un estilo medio que
funciona como un registro de legitimidad y de comprensión
que es manejado por todos los que hablan en público. La literatura
está enfrentada directamente con esos usos oficiales de la palabra
y por supuesto su lugar y su función en la sociedad son cada vez
más invisibles y restringidos. Cualquier palabra crítica
sufre las consecuencias de esa tensión, se le exige que reproduzca
ese lenguaje cristalizado, con el argumento de que eso la haría
accesible. De ahí viene la idea de lo que es comprensible. O sea,
es comprensible todo lo que repite aquello que todos comprenden, y aquello
que todos comprenden es lo que reproduce el lenguaje que define lo real
tal cual es.
En momentos en que la lengua se ha vuelto opaca y homogénea, el
trabajo detallado, mínimo, microscópico de la literatura
es una respuesta vital: la práctica de Walsh, para volver a él,
ha sido siempre una lucha contra los estereotipos y las formas cristalizadas
de la lengua social. En ese marco definió su estilo, un estilo
ágil y conciso, muy eficaz, siempre directo, uno de los estilos
más notables de la literatura actual. Ser absolutamente diáfano
es la consigna que Walsh anota en su Diario como horizonte de su escritura.
La claridad sería entonces la otra propuesta para el futuro que
quizás podemos inferir, como las anteriores, de esa experiencia
con el lenguaje que es la literatura. La claridad como virtud. No porque
las cosas sean simples, eso es la retórica del periodismo: hay
que simplificar, la gente tiene que entender, todo tiene que ser sencillo.
No se trata de eso, se trata de enfrentar una oscuridad deliberada, una
jerga mundial. Una dificultad de comprensión de la verdad que podríamos
llamar social, cierta retórica establecida que hace difícil
la claridad. A un hombre riguroso le resulta cada año más
difícil decir cualquier cosa sin abrigar la sospecha de que miente
o se equivoca, escribía Walsh. Consciente de esa dificultad
y de sus condiciones sociales, Walsh produjo un estilo único, flexible
e inimitable que circula por todos sus textos y por ese estilo lo recordamos.
Una estilo hecho con los matices del habla y la sintaxis oral, con gran
capacidad de concentración y de concisión. Walsh fue capaz
de decir instantáneamente lo que quería decir en su
forma óptima, para decirlo con las palabras con las que definía
la perfección del estilo.
El trabajo con el lenguaje de Walsh, su conciencia del estilo, nos acerca,
y lo acerca, a las reflexiones de Brecht. En Cinco dificultades para escribir
la verdad, Brecht define algunos de los problemas que yo he tratado de
discutir con ustedes. Y las resume en cinco tesis referidas a las posibilidades
de transmitir la verdad. Hay que tener, decía Brecht, el valor
de escribirla, la perspicacia de descubrirla, el arte de hacerla manejable,
la inteligencia de saber elegir a los destinatarios. Y sobre todo la astucia
de saber difundirla.
arriba
|