PáginaI12 En Alemania

Desde Berlín

A comienzos de 1972, Rainer Werner Fassbinder tenía apenas 26 años y en sólo tres había filmado quince largometrajes, que finalmente empezaban a ser reconocidos por la crítica y los principales festivales internacionales, a pesar del rechazo inicial que había provocado –aquí mismo en la Berlinale– su opera prima El amor es más frío que la muerte (1969). Pero Fassbinder era plenamente consciente de que su cine -formalmente tan austero como sus presupuestos– era apreciado sólo por una élite: la misma burguesía a la que él no dejaba de cuestionar. Por eso, cuando la cadena de televisión Westdeutscher Rundfunk (WDR) le ofreció escribir y dirigir una miniserie para su catálogo de producciones familiares, tan populares en la TV alemana de la época, Fassbinder no dudó en aceptar la propuesta. El resultado fue Acht Stunden sind kein Tag (Ocho horas no hacen un día), una experiencia crucial y a todas luces insólita que en estos días, en una flamante versión restaurada, se ha convertido en el gran acontecimiento cinéfilo del Festival de Berlín.

A diferencia de la famosa Berlin Alexanderplatz (1980), que Fassbinder también rodó para la televisión, Ocho horas no hacen un día era un trabajo olvidado, nada menos cinco capítulos de una hora y media cada uno que casi no habían vuelto a verse desde su primera emisión, 45 años atrás. Pero la Rainer Werner Fassbinder Foundation que dirige Juliane Lorenz, en cooperación con el Museo de Arte Moderno (MoMA), de Nueva York, exhumaron el material original, rodado en 16mm, restauraron meticulosamente imagen y sonido y lo que ahora vuelve a la luz puede considerarse como la primera -y quizás la única– telenovela marxista de la TV occidental. 

A priori, el guión escrito por el propio Fassbinder no se aparta de los lineamientos generales que imponía la WDR para sus “Familienseries”, concebidas para su horario central. Esto es, una comedia con una simpática familia en su centro, que en cada emisión debía enfrentar diferentes situaciones, enredos humorísticos y conflictos. Pero lo primero que hace el Fassbinder dramaturgo es acentuar el sentido de pertenencia de esa familia a la más pura y dura clase trabajadora. El protagonista es Jochen (Gottfried John), un muchacho pintón y entusiasta que trabaja en una fábrica metalmecánica. Comparte un modesto departamento con sus padres y con su abuela (la hiperactiva Luise Ullrich), hasta que se muda con su novia Marion (Hanna Schygulla), empleada administrativa de un periódico local de la ciudad de Köln, donde fue rodada la miniserie.     

El primer capítulo está casi totalmente dedicado a este romance y a los comentarios y reacciones que provoca en el resto de la familia de Jochen. Pero poco a poco, capítulo a capítulo, Fassbinder va introduciendo cada vez más el universo social y laboral en el plano familiar. Los compañeros de trabajo de Jochen son también sus amigos y con ellos no sólo comparte unas cervezas a la salida de la fábrica sino también todos los problemas y conflictos que conlleva la jornada laboral, desde las presiones del capataz por cumplir con los plazos de entrega hasta las estrategias de lucha para conseguir un aumento salarial. Que en el quinto y último capítulo de la serie, Jochen, Marion y sus amigos dediquen buena parte de su tiempo a comprender y discutir la teoría de la plusvalía (aunque nunca la nombren como tal) da una idea de por qué la WDR canceló súbitamente el proyecto y nunca se filmaron los tres capítulos restantes que estaban previstos. 

Es notable, sin embargo, el esfuerzo de Fassbinder por contrabandear sus contenidos en un territorio enemigo como era el de la televisión. Si Jean-Luc Godard –que había sido una de sus primeras y mayores influencias– estaba dedicado por entonces a romper con el lenguaje cinematográfico y las convenciones narrativas de la burguesía, Fassbinder por el contrario las abraza con todas sus fuerzas, para ganarse el favor de su audiencia. Quiere y necesita llegar a su público, por lo que utiliza todas las herramientas de la gramática televisiva, desde una música con violines para resaltar una escena romántica hasta los súbitos zoom a los ojos de sus personajes, cuando enfrentan una situación crítica. Aquí es más claro que nunca el influjo del cine del alemán Douglas Sirk, que en Hollywood se apropió de las claves del melodrama para subvertir la ideología del género, una práctica que evidentemente Fassbinder quería probar en su incursión televisiva y luego extendería a toda su obra cinematográfica.

Pero en Ocho horas no hacen un día hay también, a la vez, en una operación tan compleja como transparente, un procedimiento inequívocamente brechtiano: a fuerza de exacerbar esos recursos formales -particularmente los elaboradísimos encuadres– se produce el famoso “efecto de extrañamiento” que permite distanciarse de los hechos dramáticos y por lo tanto tomar conciencia de las situaciones de los personajes. En su afán didáctico por exponer círculos concéntricos de opresión, Fassbinder no sólo vuelve al tema de los Gastarbeiter, los trabajadores inmigrantes, al que había dedicado todo un film (Katzelmacher, 1969) y al que aquí regresa con la subtrama de un obrero italiano que es víctima del desprecio de alguno de sus compañeros. También advierte la discriminación a la que están sometidas las mujeres y las personas mayores, a quienes la serie no sólo invita a rebelarse sino que también les indica el mejor camino para hacerlo. 

En el caso de las mujeres, la excepción es el personaje de Marion, de una independencia y una libertad que provienen sin duda de la personalidad magnética de su actriz, Hanna Schygulla, en el esplendor de su talento y su belleza. Fue Schygulla –junto a Irm Hermann, otra sobreviviente de la troupe Fassbinder de aquella época– quien subió al escenario de la legendaria sala Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz para presentar esta gema que parecía perdida en el túnel del tiempo y que ahora en la Berlinale ha vuelto a brillar en todo su esplendor.

Irm Herrmann y Hanna Schygulla en Ocho horas no hacen un día.