“Es un libro raro”, es lo primero que dice Olivier Assayas al sumergirse en esta charla interoceánica desde su departamento en París. A pesar del reciente estreno de Doubles Vies en las salas porteñas, una comedia con Juliette Binoche y muchas referencias a su vida y al mundo editorial, Assayas no habla de su última película, sino de Presencias: escritos sobre el cine. Se trata de una cuidada compilación –recién publicada en castellano por la pequeña editorial independiente porteña Monte Hermoso– que recorre sus orígenes como crítico, una actividad que ejerció durante cinco años, entre 1980 y 1985, con una gran intensidad y un poco de inconsciencia. El libro, dice, fue una sugerencia de una editora de Gallimard. “Ella estaba escribiendo una biografía sobre Visconti, y le había gustado mucho el artículo que yo había escrito sobre él cuando fue el reestreno de Ludwig. Me preguntó si yo alguna vez había pensado en recopilar las notas de aquellos cinco años en donde había sido crítico de Cahiers, algo que en verdad nunca se me había cruzado por la cabeza.” Cuando el libro tomó cierto cuerpo, cierta “presencia”, y al haber detrás una gran editorial dispuesta a publicarlo (probablemente la mejor editorial francesa, aclara), empezó a ser un poco más serio al respecto; comenzó a ser más selectivo, más preciso, en las decisiones.
Aunque todo texto es biográfico. Sobre todo si pensamos que quien escribe es uno de los realizadores franceses más importantes en la post nouvelle vague. Al leer estos escritos resulta imposible no vincular su pasión por Andy Warhol con el ritmo de sus primeras películas, el mundo del cine chino con Irma Vep, la disfuncionalidad narrativa de Clean con los relatos del incipiente cine taiwanés. Los gustos, las obsesiones y las búsquedas estéticas del joven Assayas que decantarán en su extensa y exitosa carrera como realizador, están ahí: nucleadas en esos cinco años, entre sus 25 y 30 años de edad. “Es una especie de autobiografía, sí. Pero yo diría que es una autobiografía intelectual. Yo tenía en claro que no quería ser crítico de cine. Porque entre otras cosas, no es fácil pagar las cuentas siendo crítico de Cahiers du Cinema.”
El joven crítico
Assayas no quería ser crítico de cine, aunque tampoco quería ser realizador. Su educación sentimental fue errática aunque rigurosa. Su primer amor fue la pintura y se licenció en literatura. Frecuentó de joven grupos de punk motivado por el no wave y el no future. No hacía pintura realista sino más bien lo contrario. La figuración no estaba en sus cálculos. Hasta que lentamente se fue acercando al cine; un mundo que le remitía a la figura de su padre, guionista aclamado en Francia, capaz de dominar los resortes narrativos de la televisión, responsable de la exitosa adaptación de Maigret, el personaje de George Simenon.
Assayas entonces tuvo en su poder una cámara de Super 8. Realizó una serie de cortometrajes que no fueron aceptados en ningún festival pero le abrieron las puertas a esa institución cinematográfica que era la revista francesa creada por André Bazin, que supo tener entre sus colaboradores a Francois Truffaut, J. L. Godard y Claude Chabrol, y a Eric Rohmer como secretario de redacción. El joven Assayas comenzó a escribir críticas bajo la mirada poco indulgente de su jefe de redacción, nada menos que Serge Daney. En cierto modo, las ideas y la forma de escribir de Assayas por aquellos años son mucho más cercanas a Daney que a la generación anterior; con un foco puesto en la mirada del cineasta y no tanto en el valor moral de la imagen, aquella máxima baziniana sobre el cine.
“Al principio, cuando empecé a colaborar, era un poco reacio, porque yo quería moverme hacia delante en términos de la práctica de cine. Por otro lado, no estaba muy seguro de que mi escritura estuviera a la altura de los estándares de Cahiers. Había figuras muy pesadas y muy buenas, Serge Daney, sin ir más lejos. Eran grandes críticos en aquellos años, y yo sentía que nunca podría alcanzarlos”. Assayas no era un lector de la revista. Obviamente, había crecido leyendo los textos de sus máximos exponentes, pero hacia fines de los años setenta, cuando la revista hizo su viraje hacia una lectura marxista y maoísta del cine, para Assayas se volvió esquemática. El ingreso de Daney a sus filas supuso una renovación. “Yo era un joven medio irreverente, que había hecho algunos cortometrajes, un poco ansioso, un poco punk, y el hecho de que me hubieran ofrecido escribir tenía que ver con el espíritu de lo que era la revista: un espacio para que los jóvenes pudieran escribir sobre el cine que se estaba haciendo. Un espacio hecho por realizadores y para realizadores, en donde pudieran expresar sus propias ideas sobre el cine contemporáneo.”
Entonces, muy tímidamente, comenzó a escribir artículos breves. Y de a poco, al ver que las críticas funcionaban, que se sentía más seguro y confiado en el espacio que le daban, los artículos fueron más extensos, sus ideas más audaces y su estilo más seguro. Assayas se interesó por películas marginales, como por ejemplo la fábula californiana White Dog de Samuel Fuller, El rey de la comedia de Martin Scorsese que denominó como una película de terror, la irrupción clasicista de Brian de Palma. También sentó las bases de sus propias ideas; un cine que rescatara cierta vitalidad e irreverencia, en lugar del manierismo preponderante en los herederos y seguidores de Alain Robbe-Grillet. “Me dieron mucho espacio para desarrollar mi escritura. Exploré áreas que no habían sido exploradas por la revista en aquellos años, como por ejemplo efectos especiales, películas de ciencia ficción, cine de género como el de John Carpenter, Wes Craven, David Cronenberg, Clint Eastwood.”
Al poco tiempo, la revista lo envió a una ciudad que lo cambiaría por completo: Hong Kong. Al día de hoy, cuando se le pregunta por aquella primera experiencia, su voz se entusiasma como si estuviera viendo los rascacielos de la ciudad por primera vez. “Hay que ponerse en la perspectiva de aquellos años” dice “no existía el cine asiático independiente. No mucha gente sabía, en Europa, lo que se estaba haciendo en esos lugares como Hong Kong o Taipei. Lo único que los críticos tenían en mente cuando hablaban del cine asiático eran las películas de Bruce Lee”.
El viaje a Oriente no fue simplemente para ver qué se estaba haciendo allá y atender a una cuestión histórica, de rigor informativo, dice. Fue, para Assayas, un modo de entrar en contacto con la “verdadera” modernidad, la originalidad, el desparpajo del mainstream cinematográfico de Hong Kong. Había un sentido físico, una energía, una brutalidad plástica, una sofisticación formal en esas películas, que eran lo opuesto a lo que se entendía por cine independiente en Europa. Para él, los realizadores carecían de esa vitalidad y originalidad que se había respirado en Europa en la posguerra. Esa antigua irreverencia la veía en directores como King Hu y Chang Che.
Dentro del apartado sobre cine asiático, en la primera parte de Presencias hay un extenso artículo sobre el cine taiwanés. Assayas viajó también a Taipei, sin ninguna razón en concreto, simplemente para ver qué era lo que se estaba produciendo ahí. Y lo que encontró lo dejó shockeado. En una cena que narra en su artículo “Nuestro periodista en Taiwan” revela diversos nombres: HouHsiao-hsien o Sylvia Chang, entre una extensa lista. Directores que años después recorrerían el mundo entero, y que formarían la Nueva Ola de Cine Taiwanés en la posguerra civil china.
Trabajaste casi como un etnógrafo en aquellos países.
–No, para nada. Simplemente me quedé impactado por ese cine que no habíamos visto nunca. Y me parecía además que se conectaba directamente con la época dorada de Hollywood; fue un estudio chino el que creó las mejores obras, en un tiempo muy acotado. Y por otra parte, lo que estaba pasando en Taiwán se conectaba directamente con el cine independiente europeo de la nouvelle vague, ¡y era totalmente nuevo! Esos realizadores, que eran un poco más grandes que yo, que habían hecho una o dos películas, tenían la misma concepción sobre el cine que tenía yo. Para mi fue una conexión.
De la escuela a la vida
Durante el tiempo que había escrito para la revista, Assayas había comenzado a escribir guiones de cine. Su padre Jacques Remy había sido un guionista de renombre. En el primer texto que abre la segunda parte de Presencias, titulado “Imágenes Habitadas”, relata el reencuentro con su padre enfermo en una casa de campo.
Para Assayas, la escritura había estado asociada a su universo paterno, a las peripecias de las novelas policiales y a cierto cine francés vinculado al cinema qualite, que los Cahiers desprestigiaron y odiaron con revulsión. En ese reencuentro, entre un padre convaleciente y un hijo sin casa que no sabía muy bien para donde disparar, Assayas cuenta que le “robó”, sintomáticamente, la escritura a su padre. Comenzó a escribir guiones que le permitían completar su formación teórica como crítico. Cuando tuvo que escribir su primer guión y lanzarse a la realización, la escritura cobró un valor propio. Assayas escribe: “La fuerza del cine residía en una capacidad para evocar los fantasmas, para volver a imaginar los últimos tiempos de mi existencia, como si pudieran reproducirse, como si todavía fueran lugares por explorar. El sentido estaba en mi escritura íntima, escondido en mi y no podía alojarse más que en mi deseo”.
“Hubo un cambio en mi cuando pasé del otro lado de las cámaras”, cuenta. “De pronto, me dije, soy un realizador ahora y puedo testear las ideas que tengo sobre el cine sin necesidad de buscarlas en otros realizadores.” En 1986, después de hacer su primera película, Disorder, le tomó un tiempo volver a escribir. Los ensayos en la segunda parte de Presencias se convierten en una reflexión sobre la propia práctica cinematográfica. Hay textos sobre otros cineastas, también. Algunos homenajeados son extraños como la reivindicación del Andy Warhol realizador o las piezas audiovisuales de Guy Debord. También una extensa reflexión sobre la potencia cinematográfica de Maggie Cheung, la gran estrella del cine de Hong Kong y que terminaría siendo su esposa, que actuó en Irma Vep, su película más exitosa y conocida, y en Clean.
De alumno de Cahiers, Assayas pasó a ser un maestro. Esos textos piensan el hacer del cine y ofrecen posibles caminos para abordarlo; en cierto modo, la mirada crítica da lugar a la producción y a su problemática. Si en la primera parte, las preocupaciones de Assayas estaban puestas en las disrupciones estéticas y la búsqueda de un nuevo lenguaje, en la segunda parte, aparecen los recursos de financiación, la idea de mantener una libertad relativa dentro de la industria, la búsqueda de distintas formas de distribución. Escribe en uno de esos textos: “El cine para mi es eso: son los cineastas y la relación con el mundo que se desprende de su obra. No es tanto el cine sino lo que las individualidades hacen con él, como lo transforman, o más bien cómo lo usan para capturar no la realidad sino las sombras que acechan su percepción de lo real”.
La primera parte del libro se titula “Al margen de Cahiers”. La última nota que envió a la revista fue escrita en la ciudad de Nueva York, mientras buscaba locaciones para su ópera prima. La segunda parte la bautizó “Al margen de mis películas” y comprende un período que va desde 1993 hasta el 2008, aunque nada nos hace dudar de que Assayas haya seguido escribiendo en estos años. En cierto modo, la escritura misma para Assayas es un margen: un espacio que se habita entre el cine y su realización, entre la vitalidad tan anhelada y su forma siempre inexacta de plasmarla en una pantalla. “El paso hacia la dirección se dio de un modo natural, era lo que yo estaba deseando”, dice. “Pero lo que ocurrió fue un cambio en la concepción de mi propia escritura. Como si de pronto la escritura destinada a hablar de y sobre cine, pasara a ser, lisa y llanamente, escritura.”
