La voz del narrador y periodista Juan Bautista Duizeide llega acompañada por un ruido de aguas que chocan y un silbido intermitente que se imagina de vientos. Es el primero de los audios que enviará –vía teléfono satelital– al whatsapp de este cronista para responder sobre su reciente trabajo, Federico Moura. Ironía y romanticismo, publicado de manera conjunta por los sellos Sudestada y Patria Grande Editora.

Sucede que esta conversación se lleva adelante mientras Duizeide –piloto de buques mercantes de ultramar y autor de poderosas novelas como Kanaka, Lejos del mar, La canción del naufragio y del excelente tomo de cuentos Noche cerrada, mar abierto– timonea el Blaise II con bandera de Malta, rumbo a Puerto Madryn. Desde las 50 millas al SE de Mar del Plata y debido a las interferencias repregunta: “¿Que si el rock es música para navegantes?”.

El ensayo se inicia la noche de noviembre de 1987, cuando Virus presentó en Obras Sanitarias Superficies de placer, sexto y último disco (de estudio) con Federico como cantante, y termina la noche del 20 de diciembre de 1988 cuando el líder murió en su casa de San Telmo. Entre las 120 páginas que separan a una fecha de otra, Duizeide dibuja un mapa de navegación personal –con todo lo arbitrario y sorprendentemente saludable que este tipo de lecturas implica–, lejos de las rutas establecidas por la historia oficial del rock que ubican, aun hoy, a Virus como “los abanderados del hedonismo” en los tiempos de la dictadura y los impulsores “del culto al goce, al baile, a la liviandad y a la falta de compromiso” en épocas de la restauración democrática.

El trazado de Duizeide elude cualquier contacto con la facilidad y a puesta a descifrar las claves de la poética Virus regida por la “estética de la mascara, de los dobleces, del disimulo y la ambigüedad”. Lee y conecta así las letras de las canciones de discos claves como Recrudece (1982), Locura (1985) y el ya mencionado Superficie de placer con las violencias políticas en dictadura y democracia, las oleadas de las modas, las urgencias del rock, los cambios sociales y culturales, reprogramando de una vez por todas aquella idea de que el sexteto platense hacía sólo música “divertida y bailable”. Así los define el narrador: “Irónicos, pero jamás cínicos. Divertidos, pero no por tontos, sino por inteligentes”.

Dictadura, secuestro y desaparición del hermano mayor de los Moura, Mundial '78, el navajazo poético de Roberto Jacoby, la leyenda e inspiración de Felisa Pinto, teclados y cuerdas, Malvinas, Alfonsín, el SIDA, la Guerra Fría, drogas, sexualidad, Quevedo, los Ramones, Joyce y más: temas que forman un verdadero tapiz que Duizeide descifra mientras recorre mares.

Federico Moura. Ironía y romanticismo es el segundo ensayo de una serie que Duizeide llama “asociaciones ilícitas”: el primero fue Luis Alberto Spinetta. El lector kamikaze y el último será un trabajo sobre Charly García que se encuentra en preparación. Y entonces llega un audio desde el mar que aclara: “No se tratan de biografías, no son libros de análisis musical a la manera de Los Beatles como músicos, no son libros de anécdotas rockeras, no son sociología del rock. Lo que escribo son ensayos de análisis cultural que no aspiran a ningún 'completismo', sino que abordan parte de la obra, de Spinetta primero y ahora del Virus de Federico Moura como cantante. El propósito es reflexionar en un doble movimiento: pensar en qué contextos surgían esas obras -discos, canciones, videoclips, recitales- y qué decían por entonces, y pensar si todavía dicen algo, y qué, en el contexto actual. Ambos libros son subjetivos y hasta caprichosos: son mi lectura y mi escucha, lo explicitan, luego intentan a partir de esas reconocidas arbitrariedades plantear ideas que puedan interesar a otros y ponerlos a su vez a pensar”.

Sobre el por qué Virus entre tantas bandas, Duizeide comenta: “Creo que sigue presente en buena medida una lectura limitada de Virus, no sólo por pensarla como una banda 'divertida y superficial', sino también como una banda 'fría'. Hay que pensarla como una banda más interesante de lo que se reconoció en un principio, cuyo aporte había sido volver al baile, al cuerpo que el rock progresivo había en cierto modo desdeñado. Por supuesto que se trató de una vuelta al baile, pero ya con otro signo, como una forma de encuentro después del terror. Tampoco me parece que le haga justicia pensarla como la banda estandarte de un gay rock, cuando en realidad jugaban con otro concepto: la ambigüedad. Y entendida en un sentido bastante más amplio: desorientarnos a todos, no desorientar a algunos. Virus fue una banda que atacó a la dictadura en toda la línea. En tal sentido su segundo disco, Recrudece, es ejemplar, al punto de parecerme inverosímil que sorteara indemne la censura. Virus también resultó el mayor crítico del tipo de sociedades surgidas luego del ciclo dictatorial en el Cono Sur. Y lo hizo de una manera no psicobolche, en ese disco tan desesperadamente romántico y tan opuesto a la post modernidad como es Superficies de placer”.

-Con acierto desligás a Virus de ser promotor cierta música de fruslerías. ¿Cuál es, en verdad, el legado de la banda?

-Las nuevas bandas de rock viven una escena ya modificada por Virus. Pueden no conocer su obra, o desdeñarla, pero hay cosas que ya Virus ganó. Decirse heredero de Perón porque se está de acuerdo con el aguinaldo, pongamos, me parece muy pobre. Habría que ganar más derechos, ¿no? Habría que disputar poder en serio. Decirse heredero de Virus porque uno se mueve de cierta manera en el escenario o porque se pone rimmel también me parece una indigencia. Matsuo Basho, el maestro del haiku, dejó dicho: "No sigas las huellas de los antiguos, busca lo que ellos buscaron". No se trata tanto de ponerse remeras a rayas y depilarse las cejas, sino, por dar un ejemplo, de poner a Sarmiento a bailar el wadu wadu y ver qué pasa. Como hace Emilio Jurado Naón en su poética novela Sanmierto, de reciente publicación.

-¿En qué punto creés que se unen las experiencias de Spinetta y de Virus?

-Siento que a ambos los unen la práctica de un rock sensible -en un caso más místico, más visionario, y en el otro más mundano-, un cierto nivel de autoconciencia, la curiosidad respecto a otras músicas y manifestaciones artísticas y su articulación con las propias prácticas, la coherencia dentro de la mutación estilística (más evidente en Spinetta, ya que su obra abarca alrededor de cuatro décadas, mientras que la de Federico Moura se concentra en menos de una). Y sobre todo, el haber sido lo más cercano a una vanguardia que dio el rock en nuestro país (junto a Charly García). Tanto en Spinetta como en Moura hay una articulación entre ciertos niveles de novedad formal y ciertos niveles de enfrentamiento radical con la sociedad de su época, con lo dado. Se trata de vanguardistas muy especiales, ya que no se los puede comparar a los grupos vanguardistas clásicos, que más allá de toda la escandalosa visibilidad que pudieran generar, se posicionaban desde cierto margen –casi como una guerrilla–, sino que ellos operaban desde el centro mismo de la industria cultural, a la que no dejaban de tensionar. Así como tampoco dejaban de incomodar y de tensionar a su propio público. A diferencia de lo que suelen hacer el rock y el pop, construir un nosotros e incomodar desde ese nosotros a un afuera, Spinetta y Moura no se dejaron fosilizar y catalogar fácilmente, no dejaron de seducir al público pero a partir de la premisa de no darle lo que pide, de incomodarlo, de llevarlo siempre más allá. Creo que para ambos la palabra frontman adquiere un sentido más interesante: no fueron sólo quienes se ponen al frente para mostrarse, fueron los que van al frente, los que empujaban hacia el frente. Otra característica en común con García… “La vanguardia es así”.

-Los puntos de contacto eran también de tensiones estéticas…

-Claro, a mí me resulta significativo que el padre simbólico que elige matar Moura (en complicidad con el letrista y conceptista Roberto Jacoby) sea Spinetta. En la canción “Caricia azul o si no soledad carmesí” –del genial disco Recrudece- emprenden una parodia de los aspectos más visibles y manieristas de la forma de escribir letras de Spinetta. Y lo hacen con la virulencia con la que Maiakovski la emprendía (bastante injustamente) contra Esenin –“una vaca con zapatos de charol”–, o a la manera con que los surrealistas disparaban sus epitafios. Spinetta no asumió públicamente el golpe, que era de knock out, simplemente porque no le parecía relevante Virus. Poco después, comenzó a apreciar su música y sus letras, reconoció públicamente esa sordera inicial y ese cambio, y llegó a participar en la presentación del disco Tierra del Fuego, ya sin Federico, que estaba muy enfermo. Un recital que devino, por las circunstancias, homenaje. Tanto Spinetta como Moura son ejemplos de integridad artística y valentía. Así que intenté yo también ser valiente en estos libros que invocan sus nombres, no refugiarme en el ditirambo ni intentar quedar bien con todos, hacerme amigo de todos. Supongo que a muchos les resultarán injustas o disparatadas algunas de mis aseveraciones o hipótesis. Pueden tirar naranjas.

-Mientras Spinetta hacía visible sus influencias y lecturas, e incluso las exhibía como títulos de sus discos, Virus las convertía en contraseña para entendidos. Por ejemplo, “Una luna de miel en la mano”, que remite a Joyce. ¿Creés que son dos modelos de lectura del rock?

-El primer y segundo Spinetta, y Virus, surgieron en contextos históricos muy distintos, pero sobre todo me parece que hay formas muy distintas de leer, de considerar el libro, de pensar la propia producción. En Spinetta, el libro gozaba prácticamente de una sacralidad: sus libros eran “los libros de la buena memoria”. Y había en Spinetta una cosa de “adolescente sin edad”, de gozar mostrando a los demás las lecturas que ha descubierto, aunque no desde la divulgación o desde la jactancia, sino desde una complicidad: "Esto leí, esto me pasó con lo que leí, esto hago con eso que leí". En Virus proliferaban las asociaciones librescas: Quevedo, Girondo, Ilya Prigogine, Marshall McLuhan, Marshall Berman, Marx, Joyce y siguen firmas. Pero estaban puestas detrás del camuflaje, como para que los más avispados pudieran pensar "Epa, no eran tan superficiales estos pibes". Y además, creo que pensaban la producción propia desde otro lugar más contemporáneo, quizá desde la instalación. Virus es una banda de rock, pero al mismo tiempo –como en un trompe l´oeil, y creo que es ésa su más genial ambigüedad- es un simulacro de banda de rock pop que desde ahí critica a la sociedad, a sus formas de construir sentido y de relacionarse, incluido el rock pop. Por eso la burla al género –el rock nacional, el rock en mi forma de ser- en el mismo momento en que se constituyó, fugazmente, como música oficial de la juventud argentina, o de cierta juventud argentina. Lo cual resultó coherente con su negativa a participar del recital colaboracionista organizado por los grandes productores y el gobierno cuando la guerra de Malvinas.

El Blaise II llegará a Puerto Madryn en unos días y allí esperará amarrado hasta la primavera para seguir rumbo a los mares del sur. Sin embargo Duizeide regresará a su casa en el delta del Tigre para concluir su trabajo sobre García. Entonces, se le vuelve a preguntar: ¿es o no el rock música para navegantes? Y el narrador envía un último audio en el que, mientras anuncia el inicio de una tormenta en alta mar, dice: “¿Si vale la pena escribir sobre rock? Claro que sí, aunque sea para llevarle la contra al aforismo de Zappa: 'Los periodistas de rock son gente que no sabe escribir y entrevista a gente que no sabe hablar para gente que no sabe leer'. Y en la Argentina, particularmente, vale la pena escribir en torno al rock que se produjo entre mediados de los ´60 y fines de los ´80. Para mí, en ese cuarto de siglo no solamente está lo mejor, sino también lo que tuvo una relación de mayor relevancia con la vida, las fobias, los deseos, los sueños y las pesadillas de nuestra sociedad”.