En estos días Manuel Ameztoy (La Plata, 1973) presenta una muestra de pinturas y cajas de papel calado en la galería Cecilia Caballero. Página 12 entrevistó al artista, acerca de la matriz técnica y conceptual de sus trabajos.

--Podría decirse que tu obra tiene componentes del grabado, la pintura y el volumen ¿Cómo crees que se articulan pintura, escultura y grabado en el campo artístico?

--La pintura y la escultura siguen siendo hegemónicas en un ámbito artístico que privilegia lo objetual. A la vez se han vuelto casi obligatorias las instancias participativas o performáticas en las exhibiciones. Hay como un alisamiento de las propuestas: se espera un “vivo” para el público y la crítica, y también un objeto para la venta.

Mi práctica artística está definida por la disciplina del grabado. Aunque muchas de mis obras terminan siendo instalaciones o intervenciones espaciales. Desde hace tiempo se habla de pintura expandida o de escultura expandida. Yo advierto que tiene cierta actualidad pensar en un grabado expandido.

--Cuando se habla de pintura y escultura como hegemónicas, se las piensa en su versión expandida, es decir: en su capacidad de abarcarlo casi todo, en un gesto quizás invasivo, imperial. En este sentido se estaría colocando al grabado en un lugar relativamente “menor”. Si hablamos en cambio de “grabado expandido”, ¿no se está forzando al grabado a un gesto hegemónico similar al que se le atribuye a la pintura y a la escultura?

--Creo que la expansión del grabado desde su matriz lo lleva a un lugar más nuclear del problema de las nuevas virtualidades. Porque las nuevas virtualidades implican matrices reproductivas, como lo son los algoritmos.

Por otra parte la estampa es algo tan conspicuo en nuestra cultura que a veces lo olvidamos. Pensemos en el papel moneda que utilizamos a diario. Cada billete es una obra maestra del grabado que sintetiza la historia de la disciplina en un objeto auténtico y original. Cada billete es único por su numeración, reúne las técnicas de impresión más refinadas provenientes de la calcografía, y está impreso en papeles de última tecnología, combinando fibras y tintas que evitan su falsificación.

En el campo artístico se ha hablado de la expansión del grabado, más bien de la expansión de la estampa. Sin embargo, el vector original/múltiple parece retenerlo en un campo de lo “menor”. Es como si entre todos los rasgos románticos posibles, el de la originalidad siguiera vigente. Incluso la performance es cuestionada cuando es repetida. Como si su repetición le hiciese perder autenticidad. Tal vez lo que resista como “imperial” sea este mismo aspecto de original y auténtico.

El grabado se ha definido como un medio para producir estampas originales, con su propio mercado. Por otra parte está su característica de múltiple y su potencia de difusión, que ha sido explotado en propuestas artísticas más ideológicas y políticas.

Por mi parte, prefiero definir el medio del grabado y el arte impreso por la presencia de una matriz.

Los artistas grabadores trabajamos directamente sobre matrices. Desde este punto de vista, una gran cantidad de producciones artísticas posteriores a 1960 pueden ser entendidas como grabados por la presencia de matrices. Hay matrices físicas (madera, metal, piedra) pero también las hay virtuales, procesuales, corporales o de código. Pienso en el perceptismo de Raúl Lozza, por ejemplo. En sus pinturas, los colores de las formas geométricas derivan de la cifra de los ángulos traducidos a una estricta escala cromática. ¿No se trata de una especie de matriz proto-algorítmica? Por no entrar en numerosas estrategias de los conceptualimos sudamericanos o internacionales. Luis Camnitzer, Sol LeWitt, Alighiero Boetti.

Tengo la impresión de que el aspecto matricial puede ser una vía muy rica de desarrollo, especialmente en las nuevas virtualidades que se abren para la práctica artística. El hecho de que el paso a lo virtual implica una codificación, también conlleva una articulación de tipo matricial.

--¿Cómo trabajás el color?

--Lo trabajo especialmente en su aspecto complejo. Qué pasa con la imagen, y con el color, en el instante previo a la formación de la imagen en nuestra mente. Ese momento forzosamente obliterado, antes de ser equilibrado por nuestra percepción. Creo que es un asunto posible de investigar en las artes visuales. Por eso en esa serie de stenciles pintados con aspersor, intenté trabajar grados mínimos de contraste cromático, buscando la máxima inestabilidad cromática y absoluta luminosidad.

--En tu obra hay un componente decorativo y una matriz geométrica, en donde la geometría y la decoración pueden pensarse como un legado de las vanguardias geométricas.

--En algún sentido sí, abordo lo decorativo como un motivo abstracto. Prefiero evitar el lenguaje geométrico abstracto porque tiene una gran carga ideológica de las vanguardias modernas del que es difícil desentenderse.

Paradójicamente, los motivos provenientes de las artes decorativas me resultan mucho más neutros. Me interesa abrir un campo visual neutro. Hace cien años esos mismos motivos decorativos podrían haber sido leídos como decadentes, como también hoy ciertas propuestas derivadas de la abstracción geométricas pueden leerse como severas, solemnes.

--En relación con lo decorativo se ve también cierta pompa en tu trabajo: la guirnalda, el festejo.

--Sí, están presentes sobre todo en las instalaciones y en las esculturas blandas. En general de una manera precaria y posible, con materiales a veces muy pobres, como la friselina o el papel barrilete, más cercanos a una artificialidad camp que al kitsch/popular. Y siempre de manera excesiva, al borde del mal gusto, pero garantizando cierta intensidad que el público en general agradece. Me interesa la saturación y los excesos visuales. Que la propuesta sea obvia, legible, apreciable y popular.

--¿Cuál es el proceso que va desde las obras de hace diez años, como las que están exhibidas en el subsuelo de la galería, a las de las capas superpuestas de papel?

--Es un cuerpo de obra que no es lineal. Las pinturas de stencil que están expuestas en el subsuelo son parte de un sistema de obras que incluye los esténciles pintados, y las pinturas que funcionaron como soporte. El sistema entero está compuesto de ocho piezas, todas hechas al unísono y son una exploración sobre la degradación de los colores. Como señalaba Sergio Avello --y como puede verse en muchísimos de sus trabajos pictóricos y lumínicos--, el color puro no es perceptible, uno solo puede ver gradaciones de un color a otro.

Las cajas de papel, en cambio, están compuestas por papeles enteros de colores lisos, en el que todos los papeles enteros son subdivididos, y reconfigurados en tres piezas sin que sobre ningún fragmento de papel. Es una práctica de descomposición de enteros. Como si fueran pinturas expandidas en las que se pueden ver todas las capas ocupando su propio espacio. Se trata de distintos juegos con resto cero.

* En la Galería Cecilia Caballero (Montevideo 1720), de lunes a viernes, de 14.30 a 19, hasta el 12 de septiembre.