La imagen de la rueda delantera de un coche en movimiento, en sugestiva cámara lenta –el tapacubos haciendo reluciente gala de su carácter cromado–, debe ser uno de los motivos más representativos, pero menos evidentes, en toda la carrera cinematográfica de Martin Scorsese. Como en las viejas historias de gangsters de la Ley Seca, el automóvil no es sólo un medio de locomoción sino todo un símbolo de estatus. El lujoso Cadillac que recorre las calles en el trailer de El irlandés hace juego con el anillo y el prendedor que su protagonista viste con coquetería un par de planos antes. Frank es un “pesado”, un empleado a tiempo completo de intereses oscuros, un ex veterano de la Segunda Guerra Mundial con decenas y decenas de muertos encerrados a presión en el placard.

El antihéroe de una película de la cual se viene hablando sin descanso desde hace al menos dos años, cuando el proyecto comenzó a tomar impulso definitivo. Como ocurrió el año pasado con el lanzamiento global de Roma, la película de Alfonso Cuarón que terminó llevándose los premios Oscar a la Mejor Película Extranjera y a la Mejor Dirección, las expectativas por el último Scorsese ponen nuevamente en discusión y tensión extrema los cambios en los modos de distribución y exhibición cinematográficas que recorren el final de esta segunda década del siglo XXI. Y la palabra clave es, nuevamente, Netflix. “Idealmente, me gustan las películas en el cine”, afirmó recientemente el realizador italoamericano por excelencia en una extensa entrevista con la revista británica Sight & Sound. Marty, como lo llaman aquellos que lo conocen íntimamente y también muchos de sus seguidores en todo el mundo, viene haciendo declaraciones destinadas a la polémica. O, al menos, a introducir cierto grado de discrepancia en lo que muchas veces es dado como hechos estáticos de la realidad.

En cuanto a lo paradójico de su aseveración, relativa a la preferencia por la sala oscura por sobre cualquier otro modelo de visionado (El irlandés es una producción Netflix y su principal canal de exhibición será esa plataforma), el director de Buenos muchachos terció con un rotundo “por otro lado”, detallando que “intentamos hacer esta película a través de otros estudios, pero nadie estaba dispuesto a darnos la plata. Ese fue otro aspecto de esos nueve años, cuando Steven Zaillian escribió el guion e intentamos probar cosas diferentes. No estoy hablando de un presupuesto elaborado, apenas de un presupuesto decente. No les importa. Porque la manera en la que los estudios de Hollywood se comportan hoy… no existe más, así que perdimos el camino. Ahí fue cuando apareció Netflix. Y pensé: bueno, al menos la vamos a poder mostrar en un cine durante una o dos semanas. Tal vez en algún festival de cine. Y, en algún momento, podrá ser mostrada en salas en alguna retrospectiva. En el fondo se trata de eso: la película va a existir”. El irlandés tuvo su primera exhibición pública hace poco más de un mes en el Festival de Cine de Nueva York y por estos días puede verse en algunas salas de los Estados Unidos y el territorio europeo. El recorrido en las pantallas grandes de la Argentina, luego de muchas idas y vueltas e infinitas negociaciones entre el gigante de la N roja, la distribuidora local y las más que reticentes cadenas, se verá reducida a la presentación en el Festival de Mar del Plata como película de cierre, y un pequeño paso por cines de todo el país a partir del próximo jueves 21 (se estiman una cuarenta copias en total; en la ciudad de Buenos Aires el estreno podría estar acotado a apenas una o dos salas). Finalmente, el 27 de noviembre la saga de tres horas y media, que muchos críticos y periodistas especializados consideran una de las grandes películas en la filmografía de Scorsese, podrá verse en todo el mundo gracias a un simple click en el control remoto. En una pantalla más o menos pequeña. Las reglas del juego son esas. Hay que tomarlo o dejarlo.

LA SOCIEDAD NEGRA

Datos. The Irishman es el regreso de Martin Scorsese, con una vuelta de tuerca, al universo gansteril amado por su fibra cinéfila –el cosmos de los Tony Camontes, Tom Powers y Ricos de comienzos de los años 30– y revisitado por sus músculos de cineasta en películas como Buenos muchachos , Casino y Calles peligrosas . Es también su novena colaboración con Robert De Niro (la primera desde 1995, en tiempos de Casino) y el debut absoluto de Al Pacino en un film del realizador, además de la tercera aparición en conjunto de las dos estrellas (esto es, en el mismo plano; El padrino Parte II queda excusada de la lista). Su duración de 209 minutos la transforma en la obra más extensa en su filmografía y el presupuesto de 160 millones de dólares –aproximadamente la mitad fue utilizado en un novedoso sistema digital de rejuvenecimiento fisonómico– la imponen como la producción más cara a la fecha de la reina de las plataformas de streaming, para quien el cineasta ya había dirigido recientemente el excéntrico documental Rolling Thunder Revue: A Bob Dylan Story . Hay muchos más datos –algunos anecdóticos, otros de fondo–, pero tal vez lo más relevante para el amante del cine sea la indiscutible vigencia de uno de los maestros contemporáneos del cine estadounidense (y del cine a secas). Scorsese sigue importando, aunque eso es algo que sus últimos largometrajes de ficción –la expansiva e hiperquinética El lobo de Wall Street ; la intimista, frágil y radicalmente incomprendida Silencio – demostraron con creces. 

El irlandés, sin embargo, es un animal de otra raza. Por su reparto, por el regreso a ciertas fuentes temáticas, por el impacto de su masividad. En la mencionada entrevista, con sencillez y evitando la posibilidad de esa paranoia contemporánea, el spoiler, su responsable máximo describe de esta manera la historia que le tomó casi una década llevar a la pantalla: “Genéricamente, se trata del submundo del crimen organizado y los sindicatos del noreste estadounidense, con todas sus ramificaciones políticas, durante las décadas del 50, 60 y 70. La historia llega hasta el año 2000, pero se enfoca en un personaje, Frank Sheeran, un miembro devoto de la así llamada sociedad negra. Es la historia de un hombre que se halla en una posición que no esperaba, basada en el amor, el deber, la lealtad y, en última instancia, la traición. Intentamos hacer una película ubicada en un lienzo de gran tamaño, pero concentrada en una sola persona, hasta el final de su vida. Las personas van y vienen, lo mismo los gobiernos, pasan cosas extrañas, la gente es utilizada como peones: no hacer preguntas y ser un buen soldado, salir a hacer lo que se le pide. Se trata, realmente, de un conflicto moral, una película sobre cómo Frank trata de balancear el hecho de ser un humano con aquello que él hace en su vida, lo cual finalmente termina abrumándolo. Y también hay momentos muy graciosos”. Frank Sheeran es, desde luego, De Niro. Pacino, en tanto, no es otro que Jimmy Hoffa, el poderosísimo mandamás de la Hermandad internacional de Camioneros, tal vez el sindicalista más famoso del mundo. Joe Pesci interpreta al capomafia Russell Bufalino, colega del criminal Angelo Bruno, cortesía de un Harvey Keitel que, de esa manera, completa la primera página (y la más difícil de llenar) del álbum de figuritas scorseseanas. El festín está servido.

Todo tiene un comienzo y el relato vasto, genuinamente ambicioso, de la película está basado libremente en I Heard You Paint Houses, el segundo libro que el ex investigador (y ex fiscal de homicidios) Charles Brandt le dedicó al famoso asesinato de Jimmy Hoffa. Un crimen irresuelto hasta que el sicario Frank Sheeran, más conocido como “El irlandés”, confesó en su lecho de muerte, en 2003, haber sido la mano ejecutora del crimen. El texto de Brandt, publicado ese mismo año, se basa en cientos de horas de desgrabaciones de las entrevistas que el autor realizó durante su investigación, que terminaría relacionando a Sheeran y a Hoffa con el mismísimo clan Kennedy. Ese material de base es, a su vez, el origen del guion de Zaillian, en su segunda colaboración con M. S. luego de Pandillas de Nueva York. Como si se tratara de un nudo gordiano narrativo o de una madalena a la cual siempre se vuelve como punto de origen, el viaje en auto hacia una fiesta de casamiento en Detroit, a mediados de los años 70, fue elegido como el pivote estructural de la narración. Un relato que atraviesa varias décadas en la historia de los personajes y de los Estados Unidos. El film de Scorsese se suma así, conscientemente, a la tradición “americana” de los grandes relatos –al mismo tiempo épicos e íntimos– del submundo criminal, desde la saga El padrino a Érase una vez en América y, por supuesto, la “familia” de Buenos muchachos. Aquí también, como ocurre en varias de ellas, los flashbacks y cruces temporales van estructurando la narración. Films-río que, como afirmaba D. W. Griffith de su obra magna Intolerancia, comienzan a desarrollar el caudal narrativo a partir de pequeños afluentes del torrente principal. Para el cineasta –sin desmedro de las influencias de otros autores y de su obra previa–, la estructura y ritmo interno de El irlandés están muy influidos por sus creaciones recientes en el terreno del cine documental. “En algunas películas me veo encerrado en una forma narrativa. Solía decir trama, pero es más que eso, es una forma narrativa. He intentado liberarme de ella, contar historias de una manera diferente, y me di cuenta de que los documentales me ayudaron a lograrlo. Rolling Thunder, el documental de George Harrison Living in the Material World , Public Speaking , sobre Fran Lebowitz, me ayudaron a guiarme, por el tono. Algo casi improvisado. Y luego estructurar eso de alguna manera. Buscar hacia dónde te lleva, cómo te sientes en determinado punto, qué estás pensando, para volver al lugar de inicio. Despegar y volar hacia algún tema musical bello o hacia un hermoso monólogo”. Reafirmando, con otras palabras, las expresiones del realizador, la crítica estadounidense Stephanie Zacharek escribió en su reseña para la revista Time que resulta imposible saber “todo lo que hay que saber sobre El irlandés hasta que no se la ha visto. (…) Es una película tan llena de detalles y con tantos y tan gráciles cambios a distintas eras, que resulta difícil desentrañar una trama claramente definida. Aún así, su construcción es tan bella que el espectador la sigue de buena gana hacia donde la historia lo lleve”.

Scorsese dirigiendo a De Niro en el set de El irlandés

TU CARA ME SUENA

Mucho se ha hablado (y se hablará) de la técnica de “desenvejecimiento” aplicada a los protagonistas para evitar el uso de otros actores en las etapas tempranas de la vida de los personajes. ¿Era necesario? Nada suele serlo. Ni en el cine ni, muchas veces, en la vida. Pero Scorsese insiste en que esa decisión –que terminó elevando el presupuesto final en varias decenas de millones de dólares– era esencial para sostener la visión integral de El irlandés. Su poética. Algún comentarista ha relativizado el poder de ese recurso tecnológico para crear el tan mentado verosímil, haciendo hincapié en el hecho de que, a pesar de la precisión técnica del procedimiento, hay algo esencialmente artificial en el resultado final. Algo en la mirada, en los ojos, en el movimiento de los cuerpos, que no se condice con la edad de los personajes. Antes de que esas críticas comenzaran a circular, el director las relativizó echando mano a –nuevamente– su conocimiento de la historia del cine, sus usos y costumbres, la recepción de las películas a lo largo de más ciento veinte años de historia. “En el cine, existe la convención del uso del maquillaje. Si uno mira films antiguos, existía una aceptación por parte del público: el cabello estaba empolvado para simular canas, el bigote era claramente falso. Uno seguía las reglas de esa ilusión. Siempre recuerdo al gran Dick Smith y su maquillaje para Dustin Hoffman como un anciano de 121 años en Pequeño gran hombre. O el maquillaje de El hombre elefante. ¿Dónde está el corazón? ¿Dónde está la actuación? Está ahí, porque John Hurt era genial. Sé bien que se trata de un maquillaje, pero como espectador participo de la ilusión”.

Si bien es cierto que una parte de la memoria cinéfila relaciona el cine de Marty con la construcción de un realismo muchas veces extremo (Taxi Driver sigue siendo un modelo de ese concepto. Verbigracia reciente: Guasón), no lo es menos que sus películas han basado parte del éxito artístico y su popularidad en la notable capacidad de sostener una ilusión, del mundo de Cristo a la Nueva York primitiva, del documento falseado de una gira musical a la fiebre de una noche interminable, de las remakes tan inoxidables como los originales a la fantasía absoluta de un Méliès alternativo. Pacino tiene 79 años y De Niro 75. Lo mismo Joe Pesci. Los caminos de la magia del cine no dejan de tener cimientos tecnológicos, pero no por ello son menos misteriosos.

La misma tecnología de base, aunque con otros algoritmos –y objetivos y resultados disímiles–, es la que se utiliza sin pausas en la industria de Hollywood para animar a los superhéroes nuestros de cada día. Al respecto, un comentario al pasar de Scorsese desató una pequeña pero intensa y perfecta tormenta. “Las películas de Marvel no son cine, están más cerca de un parque de diversiones”. Los ataques no tardaron en arreciar –incluidas las clásicas balas de fogueo de la guerra del cerdo–, como así también las defensas de un modo de ver el estado del mundo y del cine, incluidas la del ex mentor del realizador, Roger Corman, productor de uno de sus primeros esfuerzos, Pasajeros profesionales. “No creo que haya visto jamás una película de Marvel”, le respondió Bob Iger, el nuevo mandamás de Disney, compañía que ahora es dueña de todo el acervo clásico de 20th Century Fox. “Creo que las películas de Marvel son tan populares porque entretienen de verdad y la gente desea entretenimiento cuando tienen ese momento especial después del trabajo, tras haber lidiado con todos los obstáculos y momentos duros de la vida real”, declaró Natalie Portman –miembro del clan MCU gracias a su rol de Jane Foster–, sin agresividad pero en defensa de los hombres y mujeres de calzas. James Gunn, director de Guardianes de la galaxia, apareció para unir las entregas superheroicas con el cine del pasado, afirmando que “los superhéroes son, sencillamente, los gangsters y cowboys y aventureros espaciales de hoy en día. Algunas películas de superhéroes son horribles, otras son bellas. Como los westerns y los films de gangsters (y antes de eso, sencillamente las películas) no todo el mundo es capaz de apreciarlas. Incluso algunos genios”. En un texto comisionado especialmente por The New York Times , Marty Scorsese se tomó el tiempo y el espacio necesarios para aclarar algunos tantos. “Sé muy bien que si fuera más joven, si hubiera alcanzado la madurez en un momento posterior, esas películas me hubieran excitado y, quizás, incluso hubiera querido hacer una. Pero crecí en el momento en que lo hice y desarrollé un sentido de cómo son las películas –de lo que fueron y de lo que podían ser–que está tan lejos del universo Marvel como nosotros de Alfa Centauri aquí en la Tierra. Sesenta o setenta años más tarde, todavía miramos esas películas y nos maravillamos. Pero, ¿son los momentos de impacto y los shocks las razones por las cuales volvemos a ellas? No lo creo. Los momentos climáticos de Intriga internacional son deslumbrantes, pero no serían más que una sucesión de elegantes y dinámicas composiciones y cortes sin las dolorosas emociones en el centro de la historia. La triste situación actual es que ahora tenemos dos campos separados: por un lado, el entretenimiento audiovisual global; por el otro, el cine. A veces se solapan, pero eso se está convirtiendo en algo cada vez más raro. Y creo que el dominio financiero de uno está siendo usado para marginalizar y menospreciar la existencia del otro. Para alguien que sueña con hacer películas o recién está comenzando, la situación en este momento es brutal e inhóspita hacia el arte. Y el simple hecho de escribir estas palabras me llena de una terrible tristeza”.

Las dificultades para financiar El irlandés parecen darle al autor de esas líneas al menos una parte de la razón y se transforman, junto con esa extensa respuesta argumentativa, en un gran manifiesto artístico. La más cabal demostración de lo que pueden llegar a ser las películas.