Este libro: Peronismo. Entre la severidad y la misericordia, escrito- hablado, por Daniel Santoro y Julián Fava, escapa al lugar común que habitualmente sucede con los libros que transcriben una conversación entre dos personas, que incurren en una mecánica del diálogo en que éste se vuelve monótono, o que pone en escena una asimetría entre los dos interlocutores donde el prestigio del nombre propio de uno de los dos autores impone ya desde el inicio un protocolo de lectura. Este libro sobre pintura y política está por fuera de ese circuito; y este dúo, cumple con una condición indispensable para el lector: esta es, a veces hay que volver a leer para saber quién está hablando, porque los dos toman la palabra.
Este libro lee la pintura desde la política, pero en su movimiento argumentativo lee la política desde la pintura.
Esta argumentación esta sostenida, como diría Carlo Ginzburg, en una necesidad de mirar al y el detalle, se lee desde ese lugar como si en las pinturas o esculturas “políticas” se detuviera en la miniatura, el residuo, para pasar a lo monumental.
Esa manera de leer el instrumento privilegiado es la mirada. No solo del pintor, sino del filósofo que cita La historia del ojo de Bataille. Exagerando, es un libro que continuamente invierte lo mirado, como si uno dijera: una historia del ojo a través de la pintura.
EL libro se ocupa de un tópico tan usado que hasta se ha transformado en tierra de nadie: el Riachuelo, y el puente. Ese puente que dividía las aguas, como división de clases. Un puente obrero, un puente peronista.
En este recorrido el agua es también un rito de pasaje, entre lo puro y lo impuro. Santoro se ocupa de como las “aguas bajan turbias”. Es decir, el cambio que se produjo primero en la vida de los niños que pasaron a poder jugar en las piletas, y como esto se plasmó en afiches y pinturas en la iconografía de la época. El agua pasó a ser de todos. Entonces se cita el libro fundante de Leónidas Lamborghini: los niños metieron las patas en la fuente.
El libro mira y analiza dos fotos. Una, con los cuerpos mutilados en la plaza por el bombardeo en la Plaza de Mayo de 1955, y un grupo de esculturas emblemáticas peronistas arrojadas al Riachuelo después de la revolución de 1955. Entre ellas tres obras del escultor Leone Tommasi. El libro se detiene en ese paralelismo y en esa multiplicación, que veinte años más tarde se volvería siniestra.
En el capítulo: Los trabajos y los días peronistas se parte de cómo la semántica contamina la mirada, en este caso, Santoro, pintor político, autonomiza la mirada de la semántica. Para ello, se sirve de mirar la escultura El canto al trabajo de Rogelio Yrurtia, dónde observa el trabajo infantil esclavo ya que en el conjunto escultórico, los niños están en primer plano, atrás hay un grupo de hombres que están tratando de tirar una enorme piedra en posturas corporales que revelan una máxima tensión. La compara con el conjunto escultórico de Leone Tommasi que es una imagen donde se ve a los trabajadores, bien vestidos, con una serenidad y una felicidad que solo da la tranquilidad de tener trabajo.
En los afiches y grupos escultóricos “peronistas” el trabajo está representado con dignidad y no por el sacrificio; por lo tanto, se diferencia entre trabajo y esclavitud. Se pasa de la explotación, a la epifanía celebratoria del trabajador. El trabajo nunca se representa en el momento en que se está ejecutando sino en el momento de regocijo donde se puede disfrutar de los beneficios del trabajo: “Esta es una de las constantes que plantea el peronismo”.
El libro se detiene en la diferencia entre los niños privilegiados, ya no son los niños de la beneficencia que juegan felices en la ciudad infantil. Los niños peronistas comienzan a tener un lugar en la ciudad, no en los márgenes.
Finalmente me quiero detener en el capítulo que considero nodal del libro. Donde con lucidez política y pictórica se analiza y se “construye” una versión fundante: Pintura e imaginario nacional.
Para construir este “puente” se parte de analizar La vuelta del Malón, oleo de Ángel Delavalle. Civilización o barbarie o Bautismo de la Nación católica. Cuadro que se expuso en 1895 en las vidrieras de locales de la calle Florida. Parafraseando a Arlt con esa pintura: El desierto entra en la cuidad y por lo tanto el malón, está ahí.
Pero hay un desplazamiento religioso fundamental: la conversión del indio. Para ese hallazgo, Santoro analiza el lugar que ocupa la imagen de Cristo en el cuadro. Muestra como en la escena de La vuelta del malón, el cáliz es mancillado, un indio lleva la cruz, pero enarbolada como un arma, y en sus ojos, se advierte la conversión. La tierra es bendecida por la sangre de Cristo.
Entonces para fundar el mito pictórico de este imaginario nacional se analiza el óleo Sin pan y sin trabajo de Ernesto de la Cárcova y que se inspiró en el cuadro de Léon Lhermite, cena en Emaús que Santoro titula Cristo en Emaús.
Santoro advierte las modificaciones entre un cuadro y otro. El cuadro de Lhermite pinta el adentro mientras que el óleo de la Cárcova pone el foco en lo que pasa afuera. En el cuadro de de la Cárcova: no hay dios, no hay, pan, no hay trabajo. Santoro se detiene en el espacio de la mirada.
Todavía, para construir ese imaginario de la pintura nacional, falta la peste. Entonces pasa a describir el cuadro de Blanes: La fiebre amarilla en Buenos Aires.
Fava interviene con otro fuera de foco cuando lee el tejido social como lo infeccioso. Se trata de normalizar los cuerpos, las almas, después de la campaña del desierto, ya han sido normalizadas.
Santoro observa en el primer plano del cuadro de Blanes, que los cuerpos de los dos doctores son monumentales y están pintados con todos los atributos del poder científico e institucional, rodeados de la pobre, gente esperando la salvación. Como diría P. Aries, la religión y la medicina se disputan los cuerpos. Leyendo este libro, a veces históricamente lo comparten.
Mientras sitúa la mirada oculta, detrás de la puerta, una cruz pintada con betún negro, un paisaje interior entre sombras. Santoro desplaza la mirada y descubre detrás de la puerta la mirada que oculta el muerto, el agonizante padre de familia, posiblemente un cuerpo inmigrante.
Santoro desplazo su mirada, para apropiarse de los cuadros y esculturas y situarlos en otra circulación para que el espectador pueda mirar otra cosa. Ahora, lo hace con las palabras, entonces cita el Poema Conjetural de Borges: Por fin me encuentro con mi destino sudamericano. Advierte que la derecha se ha apropiado de demasiadas palabras a la derecha, como para dejar ahora a Borges en sus manos.
El otro texto de Borges, ahora citado por Fava, es: Kafka y sus precursores que no es un mero artilugio borgiano. Es la idea de romper con una linealidad de la lectura. La manera en que Kafka influyó sobre Melville implica que según como lee un escritor en su época, es posible que determine como va a ser leído determinado autor de un tiempo pasado.
Siguiendo la lógica de una temporalidad retroactiva de la lectura y desplazada a la mirada, podemos decir como la pintura de Santoro influyó en La vuelta del Malón de Delavalle. Esto es, según su mirada de ese cuadro, una Vuelta por la que el espectador puede ver otra cosa de la que veía.
