A melina “Coca” SanMartín vive en la Estancia San Ramón. Allí nació, se crió y armó una colección de elementos prehistóricos de piedra, usados para cortar y moler, conocidos como “artefactos líticos”. Su terruño, donde esta mujer de 75 años desea morir, está entre Piedra Parada y Paso del Sapo, al norte del departamento de Languiñeo, en Chubut.

La estancia de Amelina se encuentra junto al río Chubut, dentro de un supervolcán de 45 kilómetros de diámetro, inactivo y sin nombre propio. La zona fue ocupada por sociedades cazadoras y recolectoras, de las que se encontraron artefactos cortantes de piedra, desechos de la talla, y arte rupestre. En la década del ´70 del siglo pasado varios arqueólogos investigaron en los yacimientos de la estancia. Los profesionales le enseñaron a Coca el protocolo para llevar un registro minucioso de los hallazgos, con la información relevante para las investigaciones: ubicación y relaciones de asociación entre los objetos.

La historia de Amelina fue rescatada por el docente de la Universidad Nacional de Río Negro (UNRN) Rubén Guzmán en un corto de 22 minutos, titulado con el nombre de la protagonista, que ya obtuvo varios premios internacionales. El último, el Premio Asilo Bianco, del Festival de Cine Rural Corto e Fieno, en Ameno, Italia.

Guzmán es videoartista, fotógrafo, curador y programador para medios audiovisuales. Está a cargo del Laboratorio Experimental de Medios Audiovisuales y del Laboratorio Texto, Imagen y Sociedad de la UNRN.

-¿Cómo conociste a Amelina?

-La conocí investigando sobre los personajes de la Patagonia. Una amiga que es sobrina de Amelina, me propuso que la conociera. Como se aprecia en el documental, ella es cautivante. Las historias que me interesan tienen que tener alguna afinidad con mi forma de ser, con mis inquietudes. Eso se extiende a la forma, al tratamiento.

-¿Cuánto tiempo te llevó el proceso completo?

-En el caso de Amelina, una jornada y media. Debí trabajar rápido por razones logísticas y de presupuesto. Sólo fue posible gracias a la confianza mutua que hay con el personaje. Podría decirse que el ratio entre lo filmado y lo que vemos en la película es prácticamente 1:1, algo muy inusual en el cine.

-¿Cómo se financia en Argentina este tipo de proyectos?

-El financiamiento es muy difícil. Con Amelina, tuve la suerte de contar con financiamiento de la Universidad Nacional de Río Negro, ya que formaba parte de un proyecto de investigación. También del CNC de Francia, como consecuencia de un premio ganado en Cinelatino, en Toulouse. Las denominadas artes audiovisuales nunca tuvieron demasiado apoyo por parte del INCAA. Tal como vengo sosteniendo desde hace muchos años, el INCAA debería llamarse INC, al menos hasta que demuestre un verdadero interés por las artes audiovisuales. Como realizador independiente y en la escala que suelo trabajar, prefiero la libertad que me otorga el autofinanciamiento.

-¿Cómo incide la cuestión económica en la producción?

-La falta de recursos puede generar una exigencia por momentos sobrehumana. Pero también una especie de adrenalina, una intensidad herzoguiana difícil de describir. Es lo que sentí, por ejemplo, durante el rodaje de mi próximo proyecto, El ruido del tiempo, un cine ensayo experimental, una historia de fantasmas que vagan por la Puna, basada en el arqueólogo y antropólogo sueco-argentino Eric Boman. Es un proyecto que cuenta con la valiosa contribución de un equipo de investigación, artistas y amigos de Tilcara, un colega peruano, otro finlandés y la desinteresada participación del diseñador sonoro de (el director ruso) Alexander Sokurov.

-Cuando encarás un proyecto, ¿contás con un plan sobre las imágenes que buscás, un guion predeterminado y estricto? ¿O el progreso del relato se resuelve cuando tenés el material audiovisual?

-Depende del caso. La metodología cambia para adaptarse a cada tema, y a su tratamiento. Como sugiere hacer (el filósofo alemán) Rudolph Arnheim, me muevo libremente dentro de un cierto orden, como un ideograma chino. Eso implica que la improvisación está acotada y que todo guion, necesariamente, debe ser roto en parte.

En el caso de un “documental”, es fundamental la investigación previa. Por más que luego se termine utilizando una mínima parte. Funciona como un andamio sólido, que permite esculpir una gran escultura abstracta en el tiempo.

-¿Cuál es el potencial para producir documentales nacionales, en cuanto a temáticas, profesionales, equipos técnicos?

-Como en el cine de ficción, depende de la escala y de las características del proyecto. El potencial depende de factores internos y externos. Por ejemplo, en el caso del cine argentino y latinoamericano sigue habiendo una avidez europea por ciertos temas. Dicha avidez genera un filtro que deja a muchos títulos valiosos “fuera de cuadro”. Por suerte aún quedan festivales ajenos a esta tendencia, como el de Oberhausen (uno de los festivales de cortometrajes con mayor antigüedad). El potencial también depende de la demanda, con lo cual muchas veces se comete el error de favorecer cantidad sobre calidad.

-¿Qué características debe tener un relato documental?

-Es cuestión de gustos. Como provengo del cine experimental tengo una tendencia hacia los documentales de creación y al cine ensayo, donde encuentro una especie de libertad en una “forma que piensa”. Y hace pensar. Como dijo (el cineasta y teórico chileno) Raúl Ruiz, nadie nos obliga a entretener a una persona durante 90 minutos.