“Es un testimonio del estado de la sociedad”

Es como si fuera un planeta aparte, que se rige por sus propias reglas: desde Rosetta (1999) en adelante, no hay película de los hermanos Dardenne que no participe de la Selección Oficial de Cannes. Son siete en diecisiete años, record absoluto en el festival de festivales y en cualquier otro festival de cine sobre la tierra. La chica sin nombre (La fille inconnue), su película más reciente, no fue la excepción. No se llevaron ningún premio esta vez, como ocurrió con Rosetta y El niño (2005), Palmas de Oro las dos, El silencio de Lorna (2008), Mejor Guión, o El niño de la bicicleta (2011), Gran Premio del Jurado. Se supone que a esta altura no les debe molestar mucho que eso suceda. 

Para la étoile de La fille inconnue, la joven Adèle Haenel –nueva protagonista femenina de una pareja de realizadores pródigos en heroínas–, ingresar al cine de los hermanos belgas debe haber sido como tocar el cielo con las manos, ya que ella confesó ser fan de su obra, desde La promesa (1996) en adelante. La debe haber impresionado bastante actuar junto al eterno Olivier Gourmet y Jérémie Renier, que en aquella película eran padre e hijo. No parece casualidad que en aquella película los Dardenne hablaran de la explotación europea a los inmigrantes indocumentados africanos, y en La chica sin nombre, veinte años más tarde, vuelvan a hacerlo: basta ver los titulares para comprender que si Europa cambió en este tiempo no fue precisamente para bien.

Hubo quienes calificaron la actuación de Haenel de “inerte”. Tremenda tontería. Como si de una película de Jean-Pierre y Luc Dardenne hubiera que esperar glamour o un campeonato de expresividades, en lugar de actuaciones como-en-la-vida. Los Dardenne editaron La chica sin nombre después de Cannes, practicando treinta y dos pequeños cortes (siete minutos y medio menos en total), con la intención de darle un ritmo más vivaz. En la entrevista que sigue, los hermanos hablan de la culpa del médico, la enfermedad social, el sentido de los planos-secuencia, los 32 cortes, las enseñanzas de la crítica y el trabajo de coproducción.

–¿Qué los llevó a elegir por protagonista a una médica?

Luc Dardenne: –Es algo que nos interesaba desde hace tiempo. El médico es alguien que por principios, por vocación y profesión, se ocupa de aliviar el sufrimiento ajeno y alejar la muerte. Nos planteamos entonces que si alguien así no responde al llamado de alguien que golpeó a la puerta, cuando algo le suceda a esa persona eso aumentará su sensación de culpabilidad. Por lo tanto eso nos permitiría tener un personaje que empieza cargando en su conciencia una falta profesional y moral. Después nos dijimos que ella podía hacer su investigación recurriendo a los medios de la medicina. Ella no busca encontrar al culpable. Eso es tarea de la policía. Lo que quiere es hallar el nombre de la chica desconocida. Es lo único que puede hacer para devolverle la vida. 

–En la película, varias enfermedades son síntomas de problemáticas sociales, como el inmigrante sin papeles herido por una máquina, que no quiere ir al hospital para no tener que prestarse a un interrogatorio.

Jean-Pierre Dardenne: –En la medida en que Jenny atiende un consultorio médico donde la gente va a hacerse curar, surge de allí un testimonio del estado de parte de la sociedad. Es también para nosotros la ocasión de mostrar que el personaje ejerce una elección moral. Ella tiene frente a sí una carrera brillante, pero sin embargo elige, en un momento crítico, volver a ese consultorio en el que atiende a gente humilde, en parte porque eso puede permitirle averiguar el nombre de la chica fallecida.

–Hay en la película una estructura de visitas que emprende la protagonista, persona por persona, que recuerda a las que hacía Marion Cotillard en la película anterior, Dos días, una noche. ¿Fueron conscientes de esa semejanza?

L. D.: –No fue buscada ni deseada (repetirnos de una película a la siguiente no es lo que ambicionamos), y le puedo anticipar que en la próxima película no ocurre nada de esto. A diferencia del personaje de Cotillard, aquí la visita hace al oficio de Jenny. Por otra parte, ella es visitada por sus pacientes, tanto como los visita a ellos.

–El hecho de que Jenny vea a la chica sin nombre sólo a través de la pantalla del monitor la pone en pie de igualdad con el espectador.

J.-P. D.: –Es verdad. Pero lo que buscamos con esa imagen fue mostrar que la chica murió y nadie sabe quién es. Todo lo que queda de ella es esa imagen.

L. D.:  –Es una imagen fuerte porque es la de alguien que pide ayuda, por lo tanto no puede sino perseguir a Jenny. Por lo demás, nos ocupamos de que en las escenas en las que ella saca su celular para mostrarle esa imagen congelada a la gente, antes de volver a guardar el celular se quede un instante mirando otra vez a la chica, como si se tratara de un fantasma  que la hechiza. La imagen se mantiene en su cabeza, sigue viva en ella.

J-P. D.: –Lo que intentamos fue que eso mismo ocurriera con el espectador.

–Se sabe poco sobre la vida privada de Jenny.

J-P. D.: –Nosotros nos planteamos que “la chica desconocida” también era ella. Y así quisimos mantenerla. En algún momento empezamos a construirle una vida, y nos dimos cuenta que esa vida no aportaba al asunto, que era suficiente con verla salir de su departamento e instalarse en el consultorio. Ella le dice al chico que está disponible las 24 horas. Es una obsesiva, y esa obsesión explica en parte la culpa que siente con la negligencia que comete.

–¿A qué se debe la preferencia por los planos-secuencia?

L. D.: –Nos permiten mostrar el presente, el instante, lo que está ocurriendo en ese momento. Trabajar por corte nos parece demasiado construido. Si un personaje está haciendo algo, cortar y hacer un plano sobre él está bien. Si lo hace justo en el momento en que lo encuadrás, parece como si fuera casual. Es preferible para nosotros, transmite la sensación de sorpresa, de azar.

J-P. D.: –De todos modos, cada vez que empezamos una película, decimos que no vamos a hacer planos-secuencia.

L. D.: –Y terminamos haciéndolos (risas).

–Se sabe que ustedes remontaron la película porque algunas críticas no fueron positivas cuando la mostraron en Cannes. ¿Cuánto influyen en ustedes las críticas?

L. D.: –Depende de qué críticas. Algunas no son interesantes, pero las de críticos a los que uno considera nos hacen reflexionar. En este caso no es por eso que hayamos remontado la película, queríamos modificar las cosas. Pero si un crítico al que uno aprecia dice que la película le gustó mucho, pero aquí y allá le vio problemas, uno reflexiona sobre eso. Tuvimos una relación positiva con la crítica en esta ocasión.

–Es un proceso interesante...

L. D.: –Sí, tiene que ver con el rol de la crítica, que se supone consiste en esclarecer al cineasta y al público. El crítico debería ayudar a “entrar” en la obra. En este caso lo que nos ocurrió es que aquello que creímos haber hecho, de pronto algunas críticas nos hicieron ver que no lo habíamos logrado. Lo cual resultó triste y doloroso de reconocer, pero una vez reconocido pudimos corregirlo.

–Me gustaría saber sobre su trabajo como coproductores, que incluye películas de Ken Loach y el rumano Cristian Mungiu.

L. D.: –Antes del estreno de Looking for Eric, de Ken Loach, la gente de la productora francesa Why Not nos contactó, teniendo en cuenta que la película hablaba de fútbol y a nosotros nos gusta el fútbol. De ahí en más mantuvimos el contacto, pero no se trata en verdad de un trabajo de coproducción, ya que no vamos a la sala de montaje a discutir la película. Lo mismo con Mungiu, de quien nos hicimos amigos, y que para su película Más allá de las colinas (2012) nos consultó sobre ciertas dudas que tenía. En otros casos leemos el guión, pero si se trata de la nueva de Ken Loach, no le vamos a decir que algo está mal… Es Ken Loach… Si en cambio es un cineasta más joven que pide consejo, se lo damos con todo gusto.

Traducción e introducción: Horacio Bernades.