Natalia Meta: "Me propuse perderle el miedo al miedo"

El Berlinale Palast le dará la bienvenida hoy a Natalia Meta, directora de El prófugo, primera película argentina que se estrenará en la muestra alemana, de diez producciones nacionales programadas en distintas secciones. El opus dos de Meta, con Erica Rivas como protagonista, compite por el Oso de Oro con otros diecisiete films, entre los que están producciones del surcoreano Hong Sang-soo, el francés Philippe Garrel y la estadounidense Kelly Richards. Después de seis años, una película argentinal vuelve a la Competencia Oficial, desde que en 2014 estuvieron La tercera orilla, de Celina Murga, e Historia del miedo, de Benjamín Naishtat.

Para volver a la gran vidriera internacional que ofrece la cita alemana, el segundo film de la realizadora y licenciada en filosofía que en 2014 estrenó su ópera prima, Muerte en Buenos Aires, está inspirado libremente en la novela El mal menor, última obra publicada del autor argentino C.E. Feiling, fallecido en 1997. Y suma en su elenco, además de Rivas, a Daniel Hendler, Cecilia Roth, Nahuel Pérez Biscayart y la participación especial de Mirta Busnelli. El prófugo narra la historia de Inés (Rivas), quien tras un episodio traumático durante un viaje con su pareja (Hendler) comienza a confundir la frontera entre lo real y lo imaginario. Terribles pesadillas y sonidos recurrentes invaden la vida cotidiana que lleva junto a su madre (Roth), hasta que ensayando para un concierto conoce a Alberto (Pérez Biscayart), un joven que se acomoda a su mundo sin cuestionamientos. Pero Inés no puede evitar una sensación peligrosa: hay seres que provienen de sus sueños y que quieren quedarse para siempre.

Meta es también socia de la editorial La Bestia Equilátera, junto con Luis Chitarroni y Diego D’Onofrio. “Luis era uno de los mejores amigos de Charly Feiling. Conocí a Luis porque iba a su taller literario desde los 16 años. Después, me volví a contactar con él, empecé a hacer una traducción y terminamos fundando la editorial. Pero yo nunca había leído a Feiling durante toda esa época”, cuenta Meta en la entrevista exclusiva con Página/12. Un día, mientras la directora estaba editando Muerte en Buenos Aires, Chitarroni nombró El mal menor: "Dijo 'los tacos, los taquitos’, que es la frase con la que se inicia la novela, cuando la vecina le toca la puerta a Inés, la protagonista: ‘Escucho los tacos, los taquitos’. Muchas veces me pasa que Luis me cuenta algo de un libro. Fui la leí, y me pareció maravillosa. Esa fue la primera vez que leí a Feiling”, recuerda la cineasta.

-¿Qué encontraste de particular en su literatura?

-Me atrapó muchísimo la creación de los personajes. Me parece que los personajes son maravillosos y está narrada en una primera persona que tiene muchísimo humor. También tiene una escritura muy astuta. Me gustó que él apreciaba mucho la literatura de género. Lo planteaba de esa manera pero le daba unas vueltas. Me encantó el personaje de Inés y me gustó muchísimo el concepto del prófugo. No hice una adaptación de la novela en absoluto sino que fue una especie de inspiración. Pero extraje ese concepto.

-Cuando la leíste, ¿ya te había parecido cinematográfica de por sí?

-Me pareció sumamente cinematográfica por cómo están planteadas las escenas, lo que cuenta el personaje. Siempre está todo muy anclado en la realidad, se cuentan cosas muy concretas. Y en la novela, uno de los protagonistas tiene un videoclub, porque es de los '90, y todo el tiempo están mencionando películas de género. Había muchas películas que yo conocía y admiraba. En algún sentido, la novela está como hecha con partes de esas películas. Son películas que hacen referencia a la novela. Así que siempre la veía desde ese punto de vista. Después, cuando intenté trabajar sobre la novela, me di cuenta de que era mucho más difícil de lo que parecía. Tenía una apariencia cinematográfica pero era profundamente literaria.

-Ricardo Piglia señaló en el prólogo de la segunda edición que la novela está escrita “en una prosa cuya precisión y serenidad garantiza la verdad de cualquier escena (o situación extrema) que se narre”. ¿A vos también te pareció eso cuando la leíste?

-Sí, me dio esa impresión. Tiene muchísima precisión en la voz. Es sumamente creíble la voz del personaje, la mirada que tiene, cómo se detiene en determinados detalles. También me gusta mucho lo que decía Piglia: que es un relato sobre el terror, no solamente de terror, a diferencia de la película, que llevé un poco por otro lado. Un escollo que también encontré es que me atrajo mucho el relato de terror, al que no estaba acostumbrada a leer ni en el cine. En eso, tomé un camino. Al principio, me frenaba porque me decía “No voy a hacer una película de terror”. Me parecía algo muy extraño para mí, pero a partir de ahí, me atraía mucho toda la cuestión más fantástica de la novela, de los prófugos, del cerco entre el sueño y la vigilia. Entonces, me propuse perderle el miedo al miedo. Ese fue el camino que me interesó mucho. Y leí un libro de Mircea Eliade, que explica que todos los tópicos clásicos de las películas de terror se pueden encontrar en tribus muy primitivas y son como ritos de pasaje. Hay algunos en que a los niños los hacen actuar de muertos, van las madres y lloran; se van al bosque y ahí los asustan. Ahí empecé a ver películas de terror y me empezó a interesar el género. También porque empecé a darme cuenta de que es un género que utiliza el recurso cinematográfico a tope porque está todo el tiempo creando sensaciones. Entonces, una película de terror es como una especie de gran lección, a veces, de recursos cinematográficos.

-¿El prófugo sería más de terror psicológico?

-Decía que le perdí el miedo al miedo y llevé la película por ese mismo camino. Se podría decir que es una especie de thriller psicológico, pero también atraviesa distintos géneros. La llevé a veces para el lado del humor, también del suspenso. Tiene algún elemento de drama y algún elemento romántico. Se la podría ver desde ese lado. Para mí, es una película inquietante.

-No es el terror del gore.

-Claro. El mal menor es sumamente gore.

-¿Cuáles fueron las dificultades de querer contar conceptos de una novela en el cine aun cuando no es una adaptación estricta?

-En la novela se describe muy bien a nivel teórico toda la estructura ontológica sobre la que está basada la novela, como el mundo del sueño, la vigilia, pero no aparece tanto -y yo lo presentía- cómo opera la fantasía, cómo pasa el prófugo del sueño al mundo real, al mundo de la vigilia, cómo se encarna. Eso no está tratado en la novela o está tratado de una forma más tangencial. Y para mí el desafío en el cine era que había que decir algo más sobre eso, que la narrativa tenía que estar más al servicio de eso. Eso me llevó a tratar de estructurar la narrativa de la película con una base onírica.

-¿Por qué pensaste en Erica Rivas para el protagónico?

-A medida que iba trabajando en esta versión de El mal menor, el personaje de Inés conservó cuestiones muy importantes, como su relación con los hombres, lo que le ocurre, pero cambió mucho el cariz de la historia hacia dónde ir. Digamos, la personalidad. Eso hacía difícil encontrar a la actriz. Después la vi a Erica en La cordillera, de Santiago Mitre. Su personaje me pareció sublime. Además, me pareció que lograba crear, conservar y mantener un nivel de misterio respecto de ella, que era muy importante para mi película y, a la vez, muy difícil de lograr. Ahí empezó el camino para que Erica se convirtiera en la protagonista de El prófugo.

-Un libro tal vez no tiene las emociones que sí permite el cine, pero posee espacio suficiente para narrar climas. ¿Fue difícil construir el clima para la película teniendo en cuenta esta limitación del cine frente a la literatura, ya que todo debe acotarse?

-Sí, eso es dificilísimo porque uno puede dedicarle páginas y páginas. A ver: lo más difícil era el tono de la película. Igual, para mí, el tono es también el tema central de la literatura. En el cine tenés menos tiempo y menos espacio para crear esos climas, pero también tenés otros recursos. Mi primera inclinación fue por la literatura, pero la literatura tiene algo que es complejo: la voz del narrador, incluso aunque estés contando en tercera persona, se hace muy presente, mientras que el cine te permite un distanciamiento donde estás mostrando. En ese sentido, se acerca un poco más al teatro, donde los personajes están como más libres. Puig y otros fueron por ese camino, buscando esa libertad. En ese sentido, diría que el cine te da esa libertad. Tenés menos chances para crear un clima, tenés que hacer “tal cosa en tal escena”. Una película es más como un cuento o un poema que una novela. Queda mucho de la novela afuera cuando se adapta.

-Hablabas de que atravesaste el miedo. ¿Cómo se construye el miedo en el cine? ¿Cuánto depende del o la protagonista y cuánto del o la cineasta?

-En la película, el miedo se va construyendo y deconstruyendo todo el tiempo porque no llega a convertirse en un film de terror. En ese sentido, tomé una determinación en su momento porque había cosas de la novela que no podía contar porque no iban conmigo. Además, sentía que había algo ahí que habilitaba otro camino. Y la verdad es que fui explorándolo de una manera intuitiva, no es que me propuse tal o cual cosa. Ahora, algo muy lindo fue que, siendo una persona miedosa y que veía las películas de terror casi escondiéndose, empecé a estudiar algunas películas emblemáticas y fue sumamente fascinante. Pude atravesar el miedo de ver esas películas. Y se construye con una cosa fundamental como el manejo del tiempo. A diferencia del suspenso, en el terror tenés la certeza de que algo malo o algo que todos tememos va a ocurrir. Entonces, ese manejo de ese tiempo es fundamental. Después, hay muchos recursos más con la cámara. Hay gente a la que le encantan las películas y las novelas de terror, y yo me preguntaba mucho por qué. Creo que tiene que ver con este ejercicio de perder el miedo y también porque cuando uno ve películas como Europa ‘51, de Roberto Rosselini, por ejemplo, ahí observa cuando se está ante una tragedia real. Las películas de terror se diferencian muchísimo. Son reconfortantes en ese sentido. Al lado de lo que es una película que cuenta un drama verdadero, enseguida uno nota la diferencia.

-¿Leíste algún libro de psicología en especial para El prófugo?

-No, estudié Filosofía. En la cursada hice algunas materias electivas como Psicopatología y Escuela Francesa. De chica me interesaba mucho el psicoanálisis. Después hablé con algunos analistas sobre algunos temas puntuales, pero no creo que la película tenga una mirada psicologista. Aparecen algunas cuestiones clásicas en encasillar a la mujer en el lugar de la locura cuando aparece el deseo femenino, pero no era para mí el hilo conductor de la historia pensar en la psicología del personaje. Por más que siempre me gustó el psicoanálisis.

-Pero sí hay una conexión entre lo cotidiano y lo sobrenatural, ¿no?

-Sí, para mí ése es el tema fundamental de la novela que va a la película: cómo tratar la frontera entre el sueño y la vigilia, entre lo real y lo imaginario, ficción y realidad. Ese era el trabajo que me resultaba interesante. Y un misterio que está latente y que quería resolver: cómo el deseo va trabajando en ese sentido y cómo opera la fantasía, que es el vehículo del deseo.

-¿Aflora el inconsciente?

-Sí, ése también podría ser un nombre para el mundo onírico, para ese registro. Me parece que se podría llegar a explicar también de esa manera, en el sentido de que el deseo es el que motoriza, el que gobierna el inconsciente. Lacan decía qué lástima que le habían puesto inconsciente porque lleva a una cosa binaria y si se pudiera volver atrás era como una banda de Moebius. Y eso es lo que trata de mostrar la película, de armar con esos dos mundos una banda de Moebius.

-Freud decía que el sueño “es el guardián del dormir”, algo que no aplica para los sueños de angustia como los que tiene la protagonista, donde la censura onírica provoca el despertar.

-Esa es la pesadilla, ¿no? Es interesante porque la novela El mal menor va para el lado de la pesadilla. Y en la película estamos en una pesadilla que se convierte, que va después para el lado del sueño.

-Lacan también decía que nos despertamos para seguir durmiendo en realidad. Tiene que ver con eso, ¿no?

-Sí, a mí me parece que es eso de eliminar esa frontera. Es un planteo de la película porque es lo que exige el deseo: resistir en la contradicción, en el no binarismo, en ese cruce de los planos ontológicos y no ceder ante el reclamo de la razón, del “te estás contradiciendo”, “es uno u otro”, la disyunción exclusiva. Por suerte existe un ámbito donde diariamente comprobamos que se puede hilar con otra lógica.

-En el inconsciente no hay principio de no contradicción...

-Claro. Traté de mostrarlo y sostenerlo en la película.