La multiplicidad de sentidos que disemina una obra nunca puede agotarse en una primera lectura. El dramaturgo franco-uruguayo Sergio Blanco, una especie de Quijote de la autoficción del teatro contemporáneo, politiza lo íntimo desde una necesidad de alteridad en Tebas Land –publicada por la editorial cordobesa Ediciones DocumentA/Escénicas–, un texto que se despliega a la manera de un gran dispositivo narrativo-escénico para indagar en la compleja cuestión del parricidio. El personaje S es un dramaturgo que quiere escribir una obra sobre Martín, un joven que mató a su padre de veintiún golpes de tenedor. A los encuentros en la cancha de básquet de la cárcel –y las dificultades para lograr que el propio recluso pueda participar en la representación– se suceden los diálogos entre S y Federico, el actor que interpretará al parricida. “El padre era una bestia. Un monstruo. Le pegaba todo el tiempo. Lo torturaba. Incluso en público. Lo humillaba permanentemente. Le deshizo la vida. A él y creo que también a su madre. Es como lógico que un día lo haya eliminado. Que un día haya puesto un freno a toda esa especie de calvario”, plantea S en un momento de esta obra que se acaba de estrenar, dirigida por Corina Fiorillo y con actuaciones de Gerardo Otero y Lautaro Perotti, en Timbre 4.

 “Tengo una novela escrita, pero nunca me animé a publicarla. Se llama Después de la tristeza. La escribí hace mucho años en una residencia de escritura que hice en Grecia. Ahí empecé con la autoficción y después la llevé al teatro en Ostia, La ira de Narciso, El bramido de Düsseldorf y Cuando pases sobre mi tumba. Tebas Land tiene mucho de esa novela, que trata de alguien que quiere escribir un texto en Grecia y se encuentra con un refugiado iraquí”, cuenta Blanco a PáginaI12.

–En la obra se desliza una pregunta: ¿Cuándo se empieza a escribir realmente un texto? ¿Cuándo comenzó realmente Tebas Land? 

–La obra teoriza sobre la noción de cuándo se empieza a escribir un texto... Es un misterio porque no se empieza a escribir justamente en el momento en que uno la empieza a escribir. Siempre tuve la impresión de que Tebas la empecé a escribir hace mucho tiempo y que fue un proceso muy largo. Y siempre digo que la empecé dibujando porque una mañana vi en París una cancha de básquet enrejada, con unos chicos adentro, y pensé: qué bonito lugar para contar algo, quizá sea uno de los espacios más teatrales dentro del ámbito deportivo. Lo primero que hice fue dibujar en mi cuaderno de notas cómo sería la jaula. Yo creo que uno empieza a escribir una obra cuando de pronto siente algo extraño, una especie de enunciación que te viene a decir que algo va a pasar. 

–¿Cómo pasó de la cancha de básquet al parricidio?

–Yo quería abordar el tema del parricidio y el parricidio me llevó a Edipo y a la mirada. Edipo Rey y Hamlet son dos obras que teorizan sobre la mirada. Vivimos en una sociedad panóptica donde estamos mirando y siendo mirados. El siglo XXI es el siglo de la mirada, a diferencia del siglo XX, que fue el siglo de la imagen. Tengo la teoría de que el siglo XXI es el siglo del teatro y que el siglo XX fue el siglo del cine; por eso el cine está muriendo y ya no camina más. El siglo XX fue el siglo de los totalitarismos, del nazismo, del fascismo, del estalinismo, del ultra liberalismo, y todos estos aparatos necesitaron siempre del cine.

–¿Qué significa pasar de la imagen a la mirada, del cine al teatro?

–Significa una consciencia del otro mucho más aguda, la necesidad de entender que necesito de la mirada del otro para existir como tal. Me gusta la idea de Emmanuel Lévinas de que alguien existe en la medida en que otro lo está mirando. Esa epifanía frente a frente me permite existir. La única posibilidad de humanismo pasa por esa consciencia de esa mirada del otro que me construye desde su mirada. (Franz) Kafka decía que el cine es el uniforme del ojo, un uniforme que te obliga a mirar, esa cosa vertical, rígida. El teatro es todo lo opuesto: es un juego de miradas, una maquinaria maravillosa.

–Si estuviera en el lugar del espectador, cuando S avisa que van a  mostrar las fotos del cadáver del padre de Martín, que están en el expediente, ¿cerraría los ojos?

–No, los dejaría abiertos. Si me dicen que cierre los ojos, los abro por espíritu de contradicción. Yo fui formado por los jesuitas y por los franceses; es decir que el espíritu crítico y el espíritu de contradicción fundan mi construcción filosófica, ontológica y teológica. El teatro es un espejo oscuro en donde venimos a mirarnos, más allá de lo que se nos muestre. Venimos a ver horrores al teatro, ya sea que veamos una obra de Sófocles, (William) Shakespeare, (Pierre de) Marivaux, Tennessee Williams o (Rafael) Spregelburd… Venimos a ver un “disfuncionamiento”, un mundo oscuro, venimos a conectarnos con esa parte peor de nosotros mismos. El teatro es una maquinaria que tiene algo muy perverso. El teatro te invita a ver lo peor de la miseria humana. Dicen que el arte sirve para cambiar el mundo y que nos hace mejores, yo no sé si el arte cambia el mundo. Cuando leo una página de (Fiodor) Dostoievski, Kafka, (Charles) Dickens, no me conecto con lo mejor de mí mismo, sino con lo peor. El invento de que el arte nos hace mejores es un invento romántico del siglo XIX para fundar los teatros nacionales y pedirle plata a los Estados y a las instituciones. Nadie va a pedir plata para disolver el pacto social, sino que va a pedir plata para hacer un teatro ciudadano que nos haga mejores.

–¿Por qué la obra propone que Edipo es un parricida errado?

–Edipo es tan perfecta que uno puede decir que es una tragedia, una comedia, un vodevil, un absurdo, un drama metafísico, un drama histórico; es todo. Yo diría que hay tres grandes obras que lo reciben todo: Edipo Rey, Hamlet y Las tres hermanas, de (Anton) Chéjov, tres grandes hombres que lo contienen todo. Se podría trazar un arco de la humanidad desde Edipo, Hamlet y Andréi. Lo fascinante de Edipo es que es parricida sin saberlo, sin saber que está matando a su padre; es una comedia de enredos, un error, un tropiezo. Tebas Land habla de que a veces somos asesinos sin serlo. Quizá la diferencia con Martín es que él sabe que está matando a su padre, es un parricida ciento por ciento. Lo que más le seduce a S cuando le hace el casting a Federico es que el actor le plantea que finalmente Edipo no es un parricida ciento por ciento, no sabe que está matando al padre. Y eso es lo que lo vuelve complejo y lo que hace que todos estos temas como el parricidio o el incesto sean territorios tan difíciles de abordar, donde las cosas no son de una forma u otra. En la zona de las pasiones nada es unívoco, nada es claro, todo es complejo. (Roland) Barthes dice que analizar un texto no es reconocer su significado, sino la multiplicidad de significados que tiene. El mito de Edipo que Sófocles pasa al teatro es extraordinario. 

–Lo interesante que propone la obra es que se plantea que más que un asesinato fue un acto de legítima defensa por la violencia que sufrió Martín por parte de su padre. ¿Hay parricidios justificados?

–Otro de los grandes temas es si algunos crímenes son necesarios o no. No reivindico la violencia, pero me fascina y me atrae y quizá por eso juego con eso en el mundo literario, en el teatro. En el plano simbólico el parricidio es un acto muy liberador. El hecho de desprenderme de esa ley, de esa autoridad, de ese mandato, de esa doxa, tiene que ver con crecer. Todos en algún lugar queremos matar a nuestro padre, como dice el personaje S y como plantea (Sigmund) Freud. Yo creo que hay dos autoridades contra las que el ser humano tiene que sublevarse: la del padre y la del lenguaje. Escribo como una forma de ser parricida con el lenguaje porque el lenguaje nos obliga a hablar. El lenguaje es fascismo puro, me obliga a hablar y no tiene salida. La única salida es la literatura, que es el único lugar donde yo puedo violar todas esas leyes y no voy a ser sancionado. Al contrario: cuanto más reivindico la violación de la ley, como dice (Julia) Kristeva, más estoy llevando una experiencia estética. La literatura es parricida con el lenguaje. A Martín no le queda otra que matar a ese padre de veintiún golpes de tenedor porque era la forma de encontrar su libertad y su autonomía.

–El objeto libro, que tiene tanto prestigio y es casi sagrado, en Tebas Land aparece desplazado como objeto de tortura. ¿Cómo se le ocurrió que el padre de Martín lo torturaba apretándole los dedos entre las páginas de un libro? 

–No sé cómo se me ocurrió esa idea. Yo mismo me sorprendí, tiempo después, cuando leí la obra y me pregunté: ¿cómo se me ocurrió esta idea tan terrible? El último instrumento que pensaría para torturar a alguien es un libro. El libro es depositario del saber, de la civilización, de la cultura, de la razón, de lo mejor que tenemos los seres humanos… Pero los seres humanos creamos objetos y los transformamos en horrores. Auschwitz lo levantamos los seres humanos. El horno se inventó antropológicamente para cocinar y para hacer cerámicas y un grupo de personas lo utilizó para fabricar cadáveres, para hacer una industria de muerte. Hay también algo monstruoso en el ser humano. Tebas Land también habla de la monstruosidad que hay en los seres humanos, que lleva a que alguien haga de un libro un objeto de tortura.

–¿Qué parricidios necesitó cometer simbólicamente como escritor y autor teatral? ¿A qué padres mató para poder existir?

–Desde pequeño tuve esa furia con la noción de que había una lengua que me obligaba y me sujetaba. Por supuesto que lo teoricé más grande, cuando estudié filología, cuando me enfrenté a los grandes filósofos del lenguaje como (Gilles) Deleuze, (Jacques) Derrida, Barthes, Kristeva. Había una lengua que me sujetaba y yo tenía que oponerme a esa lengua. Yo quería desordenar todo ese orden que me habían dado. Yo quería opacar y deconstruir. Ese fue mi parricidio mayor: hacer del lenguaje, de eso que es fundamental para la comunicación, un objeto de trabajo, utilizar el lenguaje como un rompecabezas imposible, donde las piezas no entran nunca unas con otras. Mi gran parricidio pasó por ese vínculo muy complejo que tuve con el lenguaje.

–Tebas Land es una autoficción, un género que es más frecuente en la literatura que en el teatro. ¿Cómo trabaja la autoficción? 

–La autoficción es uno corrido de lugar, poetizado. Uno se trasviste en la autoficción, es uno sin ser uno. Aunque históricamente existió la autoficción, quien acuña el término en la década del 70 es el escritor francés Serge Doubrovsky. Y le llama autoficción como un juego de palabras porque él dice que va a escribir sobre su vida mientras va manejando su auto, cuando vuelve de su análisis. Y dice que se va a llamar “mi autoficción”. Pero la autoficción existió siempre. Y está la frase maravillosa de (Arthur) Rimbaud: “yo es otro”. La autoficción triunfa cuanto más ficcionaliza y poetiza. La autoficción es correr todo de lugar. Hay una carta muy linda que le escribe (Gustave) Flaubert a un amigo cuando muere su padre en la que le dice que de todo este dolor vas a poder hacer algo. La autoficción tiene mucho de eso, de partir de zonas de un dolor supremo... Estoy pensando también en Hervé Guibert en Al amigo que no me salvó la vida, cuando él dice que tenía que aparecer la desgracia (el Sida) para que surgiera el libro. De un trauma llegar a una trama. Yo diría que eso es la autoficción.

–¿Qué le aporta la autoficción al teatro?

–Lo potencia. La más bella definición del teatro no la da ni Aristóteles ni (Konstantin) Stalinavski ni (Tadeusz) Kantor ni (Antonin) Artaud ni (Bertolt) Brecht. La da Borges en “Everything and nothing”, cuando cuenta en dos páginas la vida de Shakespeare. Y dice: llegó a Londres y eligió el oficio del actor, que es aquel que juega a ser otro ante un concurso de personas que también juegan a tomarlo por ese otro. Todos jugamos en el teatro; el espectador también está participando, es un agente activo. La autoficción es lo contrario del narcisismo. Y Narciso -según la versión de Pausanias- tenía una hermana gemela que se le parece mucho y que las ninfas le matan. Cuando él va a verse al río, lo que cree que está viendo es el rostro de su hermana muerta. Eso cambia el mito y lo vuelve más complejo; en la búsqueda de él está buscando a ese otro, esa alteridad. Como dice Walt Whitman: “todo lo que diga de mí lo digo de ti porque todos mis átomos también son tus átomos”. La autoficción busca al otro. No es la auto contemplación de un Narciso que se mira en las aguas putrefactas por el placer de mirarse a sí mismo; es todo lo opuesto, es trabajar conmigo como una forma de buscar al otro. Yo no escribo sobre mí porque me quiera, escribo sobre mí porque quiero que me quieran. ¿Qué acto más noble hay que querer ser querido? 

* Tebas Land se puede ver los viernes a las 20.45 y domingos a las 19.15 en Timbre 4, México 3554.