Diana Ross se zambulló a la falda de Bob Dylan. Billy Joel adulaba a Ray Charles. Lindsay Buckingham alteró a Michael Jackson que se escondía en el baño, y Waylon Jennings salió hecho una furia cuando el conflicto se puso demasiado intenso. Cuando se junta, sólo por una noche, al más grande súper grupo alguna vez construido, incluso con un cartel en la entrada que dice “dejen los egos en la puerta”, las chispas van a volar.
Así eran las escenas en los A&M Recording Studios de Los Angeles el 28 de enero de 1985, cuando las más grandes estrellas musicales de Estados Unidos –salvo Madonna y Prince, y sumado Dan Aykroyd- se reunieron para grabar “We Are the World”, la respuesta estadounidense a “Do They Know It’s Christmas?” de Band Aid. USA for Africa, como se conocería a la banda, no se quedaba corta de artistas en el candelero –entre sus filas se podía encontrar a Jackson, Dylan, Charles, Joel, Ross, Bruce Springsteen, Paul Simon, Stevie Wonder y Tina Turner. Otros como Buckingham (de Fleetwood Mack), los Jackson Five, Bettle Middler y Bob Geldof (el demagógico padrino de los esfuerzos rockeros para paliar el hambre a mediados de los ’80) fueron reducidos a meros rostros en un coro de 46 estrellas.
La canción se convertiría en el más grande momento estadounidense de magnanimidad musical: al vender 20 millones de copias, el single recaudó más de 63 millones de dólares para ayuda en Estados Unidos y África, donde el hambre en Etiopía mató a 1.2 millones de personas entre 1983 y 1985. En los primeros días del single colaborativo para caridad, “We Are the World” puso la barra a una altura imposible de alcanzar: ningún conglomerado de artistas súper estelares tan grande se ha congregado en el mismo estudio desde entonces. Si muchas de las siguientes formaciones para singles caritativos eran brillantes, esta podía cegarte.
“Creo que es totalmente atemporal”, dice Kim Carnes, la cantante que se hizo famosa por “Bette Davis Eyers” y una de las 21 solistas de la canción. “Adonde quiera que vaya, los fans inevitablemente me dicen ‘fuiste parte de ‘We Are the World’, ¿cómo fue eso?’ La gente realmente quiere saber los detalles porque la canción tuvo un impacto enorme”.
Inicialmente, USA for Africa fue una idea del compositor y activista Harry Belafonte. Impactado por las imágenes de niños hambrientos irradiadas hasta la NBC, él empezó a reclutar estrellas colegas en diciembre de 1984 para lo que él imaginaba como un concierto a beneficio de los esfuerzos para mitigar el hambre. Uno de los primeros a los que llamó fue Ken Kragen, manager de casi la mitad de los artistas que figuraban más alto en los rankings estadounidenses a principios de los ’80.
“Cuando me llamó Belafonte faltaban sólo dos días para Navidad, a eso de la una o las dos de la tarde”, recuerda Kragen hoy. Mientras hablaban, el proyecto mutó hacia una canción benéfica con el molde de Band Aid. “Le dije ‘Harry, Geldof nos mostró el camino. Acá tenemos artistas que son más grandes en todo el mundo y yo represento a un par de los más grandes… dejame ver si podemos armarlo”.
Para el momento en que llegó a la casa de su cliente Lionel Richie ese mismo día, Kragen ya había reclutado a Kenny Rogers, y antes de que terminara una reunión con el productor Dick Clark para discutir el trabajo de Richie como anfitrión de los American Music Awards el 28 de enero de 1985, se le ocurrió la idea de grabar la canción después de los premios, ya que el evento iba a llevar a las más grandes estrellas estadounidenses a Los Angeles. Todo lo que tenían que hacer era convencerlas de darse una vuelta por un estudio en lugar de hacer una fiesta después de la entrega. Pero no se dieron cuenta de que estaban por formar el mayor y mejor supergrupo de todos los tiempos.
Kagen imaginó a Richie escribiendo la canción con Stevie Wonder, y Richie intentó rastrear a Wonder. “Lionel se pasó la noche tratando de contactar a Stevie”, dice el manager. “A la mañana siguiente, Brenda, la esposa de Richie, estaba en una joyería. Era Nochebuena ese día y, ¿quién entra al local buscando regalos? Stevie Wonder. Él le pidió a Brenda que lo ayudara a elegir regalos y ella le respondió ‘No hasta que lo llames a mi marido’”. Al mismo tiempo, Kragen atrapó al productor Quincy Jones mientras estaba por subirse a un avión para pasar Navidad en Hawai. “Le pregunté si él lo produciría y de inmediato dijo que sí. Le dije ‘¿Conseguirías que Michael (Jackson) participe en la canción?’ En treinta minutos o algo así, Quincy me llamó y me dijo ‘Michael no sólo quiere hacer la canción, quiere escribirla con Stevie y Lionel’”.
Jackson estaba volando alto con el éxito de Thriller, el álbum que sellaría su lugar como el mayor artista del mundo, así que Kragen sabía que había dado uno de los mayores golpes maestros en la historia de la música pop. “El día después de Navidad, o dos días después, recibí una llamada de Belafonte. Me dijo ‘Ken, ¿estuviste pensando en eso de lo que hablamos?’ Y le contesté ‘Bueno, tengo una canción escrita por Michael Jackson, Lionel Richie y Stevie Wonder, producida por Quincy Jones, y Kenny Rogers, Kim Carnes y Lindsay Buckingham ya dieron su acuerdo para participar’”. Feliz Navidad, Harry.
Con solo un mes hasta los AMA, Kragen y su equipo de 50 personas se pusieron a armar la alineación a paso rabioso. “Agarré los rankings de Billboard y decidí que no iba a dormir cada noche hasta tener confirmados a dos artistas del chart”, dice. “No iba a bajar en los listados. Tenía al artista número 1, Michael Jackson. Pensamos que íbamos a tener a Prince porque Sheila E era muy amiga de Lionel, Lionel era el número 3, Kenny estaba en el top 10. Ya teníamos una buena parte del top 10”.
El momento clave fue cuando se unió Bruce Springsteen. “Jon Landau era el manager de Bruce y yo conocía a Jon”, recuerda Kragen. “Lo llamé y le dije ‘¿Podemos tener a Bruce?’. Él me respondió ‘Dios mío, Bruce está terminando una gira de dos años sin parar’. Entonces le dije ‘Jon, vos en persona vas a poder tener el crédito por salvar a millones de personas si tu cliente hace esto’. Lo siguiente que supe, el 15 de enero, fue que Jon Landau me llamó y me dijo ‘Cuenten con Bruce Springsteen’. Desde ese día no tuve que hacer ningún otro llamado, sólo tenía que contestar el teléfono. Las compuertas se abrieron y en su mayor parte tuve que rechazar gente. Quería a unas 20 personas y terminamos con 45”.
Kragen recuerda que el manager de Eddie Murphy rechazó el pedido y no puede recordar la excusa de Madonna, pero cita sólo a John Denver y Joan Baez como los artistas que quería pero no pudo conseguir. “Realmente deberíamos haber tenido a Baez”, dice. “Jeff Bridges y yo íbamos manejando hacia Live Aid durante uno de los días de ensayo. Jeff me miró y me dijo ‘Ken, siento que las semillas que plantaron Bob Dylan, Joan Baez y otros en los ’60, y que estuvieron inactivas con la generación ‘Yo’ en los ’70, ahora en los ’80 han salido de la tierra, florecido y dan frutos’”.
Mientras tanto, según Kragen, Wonder “desapareció” en Filadelfia, así que Richie coescribió la canción durante una semana en la habitación de Jackson de su casa familiar de Encino. En su autobiografía Moonwalk, Jackson afirmó que ya tenía escrita la raíz de la canción. “Le pedía a mi hermana Janet que me siguiera a una habitación con acústica interesante, como el closet o el baño”, escribió. “Le cantaba una nota o un ritmo… Simplemente tarareaba desde el fondo de mi garganta. Le decía ‘Janet, ¿qué ves cuando escuchás este sonido?’ Y esa vez ella me dijo ‘Niños muriendo en África’. ‘Tenés razón. Eso es lo que me dictaba mi alma’”.
Richie le dijo a Billboard que la dupla escuchaba himnos nacionales para atrapar la sensación de la enormidad de la canción… cuando no eran interrumpidos por intrusos inesperados. “Estoy en el piso de la habitación de Michael”, dijo. “No creo que tuviera una cama, simplemente dormía en el piso. Había un puñado de discos en las paredes… y escucho un siseo sobre mi hombro. Era una maldita pitón enorme. Una boa constrictora, una pitón, a quién carajo le importa qué era. Era una serpiente enorme…. Me puse a gritar. Y Michael decía ‘Ahí está, Lionel, lo encontramos. Se estaba escondiendo atrás de los discos’. Yo le dije: ‘Estás completamente loco’. Me tomó como dos horas calmarme”.
Con Jackson apurando entusiastamente un demo, la canción estuvo terminada el 21 de enero, el día anterior a la sesión de grabación inicial en el estudio Lion Share, de Kenny Rogers. Ahí, Jones, Jackson, Richie, Wonder (“Stevie entró y dijo ‘Ok, acá estoy, escribamos la canción’”, recuerda Kragen) y una banda que incluía a David Paich de Toto grabaron una toma guía de la canción sin tratar de perfeccionarla. Quincy Jones envió por correo copias en cassette numeradas a todos los participantes junto con una nota: “Mis queridos artistas… En los años que vendrán, cuando sus hijos pregunten ‘¿Qué hicieron mami y papi por la guerra contra el hambre?’, ustedes podrán decir orgullosamente que esta fue su contribución”.
Mientras tanto, cada detalle de la sesión se planeaba de antemano. “Quincy dijo ‘No podemos dejar nada librado al azar”, memora Kragen. “No podés dejar que las superestrellas entren a esa sala con la mínima duda de qué van a hacer. Van a pelear por partes que crean que son las mejores y sobre dónde van a pararse. Así que vamos a poner en la música quién canta qué y en qué momento”.
En un bungalow más allá de Sunset Boulevard, Kragen y su equipo de producción decidieron una locación para la sesión en medio del más absoluto secreto. “La información más dañiña era dónde íbamos a hacerla”, dijo. “Si eso hubiera aparecido en algún lado, habríamos tenido una situación caótica que podría haber destruido completamente el proyecto. El momento en que un Prince, un Michael Jackson o un Bob Dylan llegaran y vieran a una multitud cerca del estudio, jamás entraría”.
De hecho, fue la vieja batalla entre el pop y el rock la que casi destruye el proyecto en el último minuto. “La noche anterior, en el ensayo para los American Music Awards, se me acercó el manager de uno de los artistas de rock”, dice Kragen. “Me dijo ‘A los rockeros no les gusta la canción y no quieren pararse al lado de los no rockeros en el escenario, así que nos vamos’. No me dijo quién, actuó como si todos los rockeros fueran a irse. Le dije ‘Mirá, vamos a grabar mañana, o estás ahí o no estás’. Fueron a ver a Bruce y él dijo ‘Vine acá a salvar vidas y alimentar a la gente, yo no voy a ningún lado’. Si el Jefe estaba ahí, tenías que quedarte. Él realmente salvó el día”.
En el evento, solo Prince evadió la sesión y Huey Lews tomó su verso asignado. En su lugar, él mandó a Sheila E y a su representante mientras él estaba de joda esa noche en Sunset. En el libro Let’s Go Crazy, de Alan Light, Wendy Melvoin, guitarrista de The Revolution, asegura que Prince no apareció “porque él piensa que es un jodido y quería verse cool, y sintió que la canción ‘We Are the World’ era horrible y no quería estar alrededor de todos esos muthafuckas”.
“El nombre Prince está realmente impreso en la música –afirma Kragen- porque Quincy tuvo la idea de tener a los dos rivales, Michael y Prince, en el mismo micrófono. No sucedió. Sheila E intentó por todos los medios llevarlo hasta ahí. Él sí llamó mientras estábamos grabando, habló con Quincy y le dijo ‘¿Puedo ir y tirar un track de guitarra?’. Pero Quincy le dijo ‘No, ya hemos hecho los tracks básicos’. Una de las razones por las que Prince no apareció fue que él solía ir al estudio y tocar todas las partes. No sólo él y otra estrella, él y nadie más. Así que la idea de entrar a una habitación llena de superestrellas intimidó incluso a mucha de la gente que estuvo allí. En lugar de eso, él se fue a un nightclub y cuando salió, sus guardaespaldas golpearon a algunos paparazzi, y eso fue un recuadro en el gran artículo del LA Times sobre lo que hizo. Así que estaba realmente avergonzado por eso (Prince más tarde escribió el lado B “Hello” asegurando que la intromisión de los paparazzi lo llevaron a no aparecer). Cuando decidimos que íbamos a sacar un álbum, Prince mandó de inmediato una canción para ese fin”.
El resto de las superestrellas clase ’85 fueron en sus limos llenas de guardaespaldas desde los AMA directo a los estudios A&M. Excepto Springsteen. “Una multitud se había formado en las puertas porque vieron las limos llegar una tras otra”, se ríe Kragen. “Yo estaba ahí parado saludando a los artistas cuando salían de sus autos. De repente, un tipo se abre paso entre la multitud. Tenía mitones y una campera de cuero. Lo reconocí de inmediato, era Bruce. Me dijo ‘Ey, man, conseguí un gran lugar para estacionar del otro lado de LaBrea…’”.
Adentro, la madre de todas las sesiones para estrechar los vínculos entre estrellas estaba en desarrollo. Cuando llegó Ray Charles, Billy Joel exclamó “Es como si entrara la Estatua de la Libertad”. Y temblaba notoriamente cuando Quincy Jones le presentó a Charles: “Ray, este es el tipo que escribió ‘New York State of Mind’”. Cuando Joel explicó que era un homenaje a Charles, los pianistas establecieron una perdurable amistad, y grabaron a dúo “Baby Grand” en menos de un año. Charles también pasó buena parte de la noche bebiendo con Waylon Jennings y Willie Nelson, una unión que eventualmente daría como fruto Farm Aid.
Si Bob Dylan parecía desconectado en el video, fue seguramente porque fue el foco de mucha atención y adulación. Diana Ross cruzó la puerta y rápidamente saltó a su falda, Nelson lo arrinconó para hablar sobre golf y el cantante de jazz pop Al Jarreau recibió un trato indiferente de parte de la leyenda folk. “Bobby, en mi propio modo estúpido sólo quiero decirte que te amo”, le dijo Jarreau a Dylan, quien simplemente lo miró inexpresivamente y se alejó, dejando a Jarreau sollozando “¡Mi ídolo!”.
Carnes tuvo una experiencia mucho más agradable con Dylan. “Era agradable para hablar”, dice. “Exactamente como hubiera esperado que fuera. Fue una noche fantástica, memorable, y nadie sacó a relucir su ego, nadie intentó hacer valer su rango. Todos estaban realmente entusiasmados con estar allí ser parte de algo realmente monumental”.
Con 500 invitados, incluidos la modelo Christie Brinkley, las actrices Brooke Shields y Jane Fonda, y el actor Steve Martin, en una fiesta realizada en un estudio cercano para ver la sesión en una pantalla de 25 pies –y también para ser reprendidos por Bob Geldof por devorarse el buffet durante una hambruna-, el coro se juntó a las 10.30 pm. Ellos fueron grabados antes, para evitar que alguno se fuera después de grabar sus versos individuales. Después de que Geldof diera un discurso introductorio sobre los horrores de la hambruna, a cada uno se le entregó la letra y una gráfica plegable de la música, y se lo guión hacia su lugar asignado en el piso. El ánimo era alto. En una pausa de grabación, Ray Charles preguntó dónde estaba el baño y Stevie Wonder tomó su mano y lo guión por el corredor, el ciego guiando al ciego. Incluso Michael Jackson, que grabó sus partes multi track mientras todos los demás iban llegando, estaba de buen ánimo, se reía cuando arruinaba una toma, bailaba frente al micrófono y le permitía a Jones llamarlo “Smelly” (Oloroso).
“Hablamos un poco porque estábamos justo uno al lado del otro -dice Carnes sobre Jackson-, pero él era muy, muy tímido, claramente de pocas palabras. Hasta que la música empezó, y él comenzó a cantar y a ser Michael Jackson. Entonces todo eso desapareció”. Mientras la velada seguía, sin embargo, la ocasión fue propicia para sacar lo mejor de Jackson. Kragen recuerda encontrárselo en el baño, escondiéndose de una sesión fotográfica para la revista Time. “Me puse a buscarlo y cuando lo encontré estaba en el baño de hombres, apoltronado en el lavatorio. Estar junto a todas estas grandes estrellas era muy intimidante”. Lindsey Buckingham también lo sorprendió en el baño. “¡Medio que lo enloqueció!”, sigue el manager. “Él estaba muy nervioso como para ser sorprendido por alguien que entraba y yo simplemente incliné mi cabeza”.
Mientras la sesión se arrastraba hasta la madrugada, hubo algunas fricciones. A la 1 am se armó una discusión sobre una parte de letra sin sentido que Jackson había incluido al final del estribillo, “sha-lum sha-lingay”. Geldof argument que sonaba demasiado cercana a un idioma africano y que podría ser considerada una burla, así que Stevie Wonder llamó a un amigo nigeriano para que le pasara una frase en swahili que fuera apropiada para la canción. La frase era “willi moing-gu”, que no cayó bien al una parte del elenco. “¿Qué decís?”, gritó Ray Charles. “Willi qué! Willi moing-gu, las pelotas! Son las tres de la maldita mañana, no puedo ni siquiera seguir cantando en inglés”. Geldof hizo notar que los etíopes no hablan swahili y Waylon Jennings abandonó las sesiones diciendo que “ningún buen muchacho canta en swahili”. Cuando todos votaron para acordar un nuevo verso, “one world, our children”, una exhausta Tina Turner masculló “me gusta más sha-lum, ¿a quién le importa qué significa?”.
Hacia las 3 am, el estribillo ya estaba listo. Ray Charles también había partido, declarando “No he tenido un buen revolcón desde enero” (era enero). Entonces, USA for Africa hizo una pausa de una hora. Todos se pusieron a pedirles autógrafos a los demás en sus partituras. “La gente se lo tomó maravillosamente”, dice Carnes. “Nadie se echó atrás. Todos querían tener las firmas del resto. Todos sabían que era una noche realmente especial”.
A las 4 am, Jones se preparó para grabar los versos solistas, descartando su plan original de grabar a los cantantes uno por uno a favor de un método más rápido: poner 21 micrófonos en forma de U y ponerlos a grabar uno al lado del otro. “Tomar esta clase de riesgo es como correr por el infierno con calzoncillos de nafta”, dijo. “Cualquier charla o ruido exterior, carcajadas, risitas, incluso un ruidito en el piso podía arruinar todo”. “Todos esperaron y miraron”, dice Carnes. “Eso llevó a la canción a otro nivel de ‘¿qué tan cool es esto?’”.
Incluso cuando el amanecer se acercaba, la camaradería no menguó. Tina Turner terminó su dueto con Billy Joel gritando celebratoriamente “¡Hamburguesa de pescado!”, y hubo un momento de pase de mando después que los solistas terminaron cerca de las 5 am. Llamado a agregar adornos al estribillo, Dylan pareció dudar sobre su toma mitad cantada, mitad hablada. “Bob Dylan, cuando estaba grabando su parte solista, se paró frente al micrófono y no sonó en absoluto como Bob Dylan”, dice Kragen. “Estaba muy nervioso porque no estaba acostumbrado a grabar con todas esas otras estrellas ahí. Lionel, Quincy y Stevie les pidieron a todos los demás que se fueran, entonces se sentaron uno a la vez al piano e imitaron perfectamente a Dylan. Particularmente Stevie Wonder imitando a Dylan. Entonces Bob Dylan fue hacia el micrófono y la clavó al ángulo”.
Apaciguado, Dylan se quedó en el estudio para escuchar a Springsteen robarse la canción con su apasionada parte al final del estribillo. El Jefe admitió que había transpirado realmente mientras cantaba y Jones consideró a su performance un regalo de Dios, que salvó al estribillo de un fade out ingominioso. “Springsteen se para frente al micrófono, canta su parte una vez, la rompe, es tan bueno que se te pone la piel de gallina”, recuerda Kragen. “Entonces se da vuelta, nos mira y nos dice ‘¿Está bien así?’”
A las 8 am, los que quedaba salieron al sol de Los Angeles sabiendo que habían sido parte de la historia del pop, incluso antes de que la canción vendiera su tirada inicial de 800 mil copias en sólo tres días, en ruta hacia la cima de los charts de todo el mundo. “Todos se habían ido excepto Quincy, Diana Ross, nuestro arreglista Tom Bahler y yo”, dice Kragen. “ Y estábamos apiñados en círculo en el piso del estudio, abrazándonos fuertemente y llorando como locos por la experiencia de esa noche”.
Más allá del millón de dólares que la canción todavía recauda cada año –Kragen estima que el total excede los 80 millones de dólares y lo obtenido se distribuye hasta el día de hoy-, el legado perdurable de USA for Africa es que marcó un precedente para las generaciones venideras acerca de que cuando aparecen grandes causas, los mejores artistas dan un paso al frente. “Toda la noche estuvo llena de magia”, dice Carnes hoy. “De principio a fin, fue increíble se parte de eso”.
* The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.
