"Más que una película sobre la amistad, es sobre el amor"

Cuando se piensa en el “cine independiente estadounidense” muchos espectadores perfilan nombres de primera línea que suelen trabajar en esquemas industriales relativamente pequeños o directamente medianos. Para el realizador y crítico Dan Sallitt, acostumbrado a trabajar en sus películas con presupuestos del orden de lo micro, el concepto de independencia –creativa, comercial, industrial y varios ítems más– es bien diferente. Nacido en 1955 en una pequeña ciudad de Pennsylvania, Sallitt ha venido alternado sin conflictos de clase alguna su rol como crítico cinematográfico, tanto en medios de su país como del extranjero, con una carrera como director que comenzó en 1986 con Polly Perverse Strikes Again! En noviembre del año pasado el Festival de Mar del Plata presentó en doble programa dos de sus trabajos realizados en 2019: su primer cortometraje, Caterina, protagonizado por la actriz argentina Agustina Muñoz, y su quinto largometraje, Catorce (Fourteen), que a partir de hoy puede apreciarse en nuestro país en la sala virtual del programa Puentes de Cine , creado especialmente durante esta cuarentena por la Asociación de Directores de Cine PCI.

Catorce (ver crítica aparte ) describe la relación entre Jo (Norma Kuhling) y Mara (Tallie Medel), dos veinteañeras que se conoc

en desde los tiempos de la escuela secundaria, a través de un período de tiempo que abarca casi diez años. Con un tono directo pero al mismo tiempo misteriosamente estilizado, el relato avanza entre cambios de parejas, noviazgos, novedades laborales y salidas nocturnas, siempre con la centrada Mara apoyando a la cada vez más problemática Jo. ¿Qué ocurre en la cabeza de Jo, bella y brillante en lo suyo, pero cada vez más perdida en problemas personales que parecen insolubles? Marcada por una serie de elipsis no siempre evidentes en un primer momento, Catorce (el título revela su origen en un diálogo) debe en parte su estructura narrativa a las condiciones de producción. “La estructura fue formándose lentamente, pero una vez que arribamos a ella no sufrió demasiados cambios”, describe Dan Sallitt en comunicación exclusiva con Página/12, desde su hogar en Nueva York. “Tengo cierta tendencia a abrazarme a mi idea inicial como si se tratara de un salvavidas; es una manera de reducir mi ansiedad respecto del proceso de hacer una película, pretendiendo en cada paso que lo más importante del trabajo ya se ha terminado y que sólo necesito expandir mínimamente lo que ya tenemos”.

-¿Fue similar el proceso de escritura respecto de películas previas como The Unspeakable Act (2012) y All the Ships at Sea (2004)?

-Creo que fue parecido a lo que suelo hacer. Cuando siento que una idea es lo suficientemente fértil como para transformarse en un guion comienzo a tomar notas, tratando de pensar en momentos excitantes y líneas de diálogo. Eventualmente pongo en orden esas notas e intento imaginar qué más podría llegar a necesitar. Si uno tiene suerte, ver las notas ensambladas y los agujeros en la historia son la inspiración para otra serie de notas. Y cuando siento que estoy cerca de tener suficiente material comienzo a transformarlas en un guion. La gran diferencia entre esta idea y otras del pasado fue que, desde un primer momento, sabía que no podía filmar la película en un único período de rodaje, como consecuencia de mi trabajo fijo. Así que la idea original fue creada alrededor de este obstáculo, que también era un capital: quería hacer un film que transcurriera en un periodo de tiempo extenso y ahora, gracias a mis circunstancias laborales, podía hacerlo.

-Precisamente, sus películas anteriores transcurren en un lapso acotado y Catorce es la primera obra con estas características. ¿Cuáles fueron las dificultades y desafíos?

-Estaba ganándome problemas cuando creamos un periodo de rodaje tan extendido. El planteo fue dividir el rodaje en cuatro bloques, cada uno de ellos separado por tres meses. Es decir, nueve meses en total de principio a fin. Pero la vida se interpuso, por lo que terminamos teniendo cinco rodajes a lo largo de dieciocho meses. El plan original al separar las filmaciones era que esos lapsos ayudaran al guion: si los actores se cortaban el cabello, o ganaban o perdían peso, eso ayudaría. Pero uno de los rodajes fue interrumpido en medio de varias escenas, así que en algunos casos pasaron seis meses entre un plano y su contraplano. Yo no veo inconsistencias en la película terminada, así que tuvimos suerte.

-¿Cómo escribe los diálogos? ¿Permite cierto nivel de improvisación durante los ensayos y el rodaje o los actores respetan fielmente lo que está escrito?

-Como regla general no suelo improvisar. El guion está escrito de antemano, aunque si un actor tiene problemas para decir alguna línea no me cierro a la posibilidad de hacer cambios que suenen mejor en su boca. Cada tanto hay algún diálogo que me gusta mucho e insisto en que se diga exactamente como está escrito, pero eso no es tan común. Definitivamente improvisamos durante las escenas con Lorelei, la hija de cinco años de Mara: los diálogos estaban escritos para esas escenas, pero ella los reelaboró para mantener a la niña atenta. Los diálogos son siempre una mezcla del deseo de sonar naturalista y la excitación que uno siente sobre la fantasía que ha inspirado la ficción. Una cosa balancea a la otra.

-¿Los personajes de Mara y Jo están basados en personas reales? ¿Cómo describiría su relación? Hay algo universal en ella ligado al concepto de amistad, pero la película está llena de detalles muy particulares y únicos.

-Jo no está basada en alguien real, pero tomé detalles de gente que he conocido, personas con problemas para lidiar con la vida en general. Muchas cosas que están en la película ocurrieron en la vida real, aunque a personas distintas y en diferentes contextos. Para mí, más que una película sobre la amistad, Catorce es una película sobre el amor. Mara ama a Jo de forma desesperada y eterna, un amor similar en su fiereza al de los niños. No siempre demuestra su amor, pero creo que eso es lo que suele ocurrir también en la vida real.

-Ud. ya había colaborado con la actriz Tallie Medel en The Unspeakable Act. ¿Cómo fue el proceso de casting y cómo describiría en general su aproximación a la dirección actoral?

-Encontrar a la actriz que interpretara a Jo fue el primer obstáculo del film: Norma Kuhling fue la tercera persona en tener el papel. Es tan buena en él que haberla elegido parece ahora algo inevitable, pero hay otras dos películas imaginarias flotando en algún lugar del éter, películas que nunca nacieron. Soy mejor director de actores de lo que solía ser, pero aún creo que el casting es la parte más importante del proceso. Si no logro ver qué es lo que busco en una audición no tengo confianza en poder lograrlo cuando estemos en el set. La actuación es, al mismo tiempo, una habilidad y una documentación del ser del actor, y uno trata de pensar en esas dos cosas cuando está en el casting. A veces no encuentro al actor profesional correcto para cierto rol y opto por elegir a un amateur inteligente. André Bazin escribió acerca de “la teoría de la amalgama”, según la cual tanto el profesional como el amateur se benefician mutuamente. Algunos espectadores no disfrutan de esa sinergia en mis películas, pero yo sí. Me preocupo mucho por el aspecto exterior de la gente, sobre los pensamientos y sentimientos que no nos dejan ver. En general, trato de elegir actores que eviten dar señales sobre su estado interior.

-Suele describirse su figura como la quintaesencia del cineasta estadounidense independiente. ¿Se siente cómodo con esa etiqueta? ¿Alguna vez consideró trabajar con presupuestos más holgados?

-¡El tema es que los presupuestos más holgados no han considerado trabajar conmigo! Sería feliz trabajando en una película más cara si tuviera libertad creativa, pero la mera idea de persuadir a la gente de que mis películas pueden hacer dinero me da ganas de tirarme a dormir una siesta. Me haría feliz que mis películas lograran que mis actores pudieran trabajar en películas más grandes. Se lo merecen.

-¿Cómo alterna su trabajo como director de cine con el de crítico? ¿Cree que filmar es también una manera de hacer crítica y viceversa?

-Son actividades bastante diferentes. Para ser un buen crítico hay que ser realmente un santo, alguien capaz de entender el mundo de otras personas. Y los santos tienen usualmente mejores cosas que hacer. Para ser un buen realizador, todo lo que se necesita es expresar un punto de vista sobre la vida de manera vehemente. Y se puede ser tan corto de miras como se quiera respecto de otras miradas. Pero me encanta el cine y no puedo imaginar el hacer películas sin amar las de los otros. Es interesante, porque es algo opcional para algunos directores muy buenos. Está bien para ellos, pero yo no podría vivir así.

-Participó hace unos años como actor en Hermia & Helena, la película del argentino Matías Piñeiro. ¿Cómo entabló relación con él y cómo fue que llegó a dirigir a Agustina Múnoz –protagonista de esa película– en su cortometraje Caterina?

-Matías vive en Nueva York desde hace varios años. Ambos miramos muchas películas, al menos cuando no hay una plaga como ahora, y nos fuimos haciendo cercanos con los años. Matías ha reunido alrededor suyo a un grupo de talentosos realizadores neoyorquinos, algo que me gusta llamar el “ala formalista del cine independiente de Nueva York”, y hemos terminado conociéndonos todos gracias a esa conexión. Agustina y yo quedamos en contacto luego de Hermia & Helena y ella expresó interés en trabajar conmigo. Fue entonces cuando le surgió la posibilidad de viajar a los Estados Unidos para una residencia de escritura. La amo y siento una gran admiración por ella, así que preparé un guion y un equipo de producción rápidamente, luego de regresar del Festival de Berlín y del estreno de Catorce. Agustina me ayudó a elegir escenas para el guion de Caterina: todo el cortometraje fue hecho a medida para ella como si se tratara de un traje. Y está perfecta en él.

-¿Considera que Catorce y su cine en general forman parte de un linaje? Se podría pensar en Eric Rohmer o John Cassavetes, pero seguramente hay otras influencias directas e indirectas.

-Rohmer es una influencia tan primal en mí que no es necesario pensar en él cuando filmo. Desde que vi por primera vez sus películas, a los diecisiete o dieciocho años, adopté su manera de rodar como la mía. Desde hace un tiempo, además, el estilo de Maurice Pialat ha ocupado mi mente, y en Catorce siento que finalmente he comenzado a comprenderlo. No sólo la manera en la cual salta en el tiempo –algo que es la inspiración para las elipsis en Catorce–, sino también su convicción de que construir un personaje a partir de fragmentos no relacionados de comportamientos observados aquí y allá es una descripción más plausible de la mente humana que un marco de referencia organizado temáticamente. En tiempos recientes Jacques Doillon comenzó a arrastrarse en mis pensamientos. Es el director que mejor comprende el rol de la fantasía en el hecho cinematográfico, tanto una fuente de poder e inspiración como un punto de partida que debe ser modificado y contradicho para llegar al arte. Debo confesar que no soy un gran fan de Cassavetes y nunca pienso en él como en un modelo. De alguna forma, sus películas me hacen sentir que el director ha sido echado del set y los actores se alegran por ello. Como si dijeran “al fin podemos hacer lo que queremos sin que ese aguafiestas nos detenga”.

-¿Puede verse Catorce como un melodrama que ha manipulado o eliminado la mayor parte de las convenciones del género?

-Supongo que eso depende de cómo se defina el melodrama. Definitivamente mi intención fue que el drama fuera lo más grande posible, manteniendo al mismo tiempo a los personajes dentro del reino de lo real. Intenté capturar los sentimientos más tristes del mundo. No estoy tan seguro sobre el “melo”; para mí, sugiere una forma de narración salvaje que ofrece placer a partir de sus características extremas. Y ese no fue mi plan: sólo quería que los eventos fueran del mismo tamaño que en la vida real y que los sentimientos crecieran a partir del dolor también real, no de la ficción. Sería ideal que la audiencia saliera del cine pensando “qué suerte tenemos ante el simple hecho de sobrevivir”. ¿Es eso melodrama? Tal vez.