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En Ficción privada, su nueva película, Andrés Di Tella continúa el discurso sobre su familia iniciado en La TV y yo (2002) y continuado en Fotografías (2007). En la primera de ellas el realizador de Montoneros, una historia revisaba la relación de su padre con la empresa familiar, la desaparecida fábrica Siam Di Tella. En la segunda iba en busca del recuerdo de su madre Kamala, nacida en la India, país hacia el cual el director emprendía el viaje. Ahora, como si ensayara un encuentro entre ambas películas, Di Tella recupera la historia de sus padres como pareja, desde el momento en que se conocieron hasta cuando esa relación comenzó a mostrar señales de deterioro.
Como si se tratara de una novela policial sin resolución, Di Tella revisa e interpela fotos y cartas de sus padres, buscando allí la respuesta a una pregunta no formulada. Como en La TV y yo y Fotografías, el investigador se incluye en el relato, asumiéndose como tercera pata del triángulo. Esta vez la primera persona conduce al relato a “mirarse a sí mismo”, mediante distintas clases de reconstrucción de la historia que se narra. Una vez más el realizador indaga las distorsiones que produce toda representación al abordar los hechos, y también, por lo tanto, los límites entre el documental y la ficción. De allí el título.
-En la primera secuencia observás fotos ajenas junto a tu hija Lola. Lo peculiar es que esa observación se produce en movimiento, por la calle. ¿La idea de “imágenes en movimiento” remite al cine?
-Todo empezó con una bolsa de residuos, llena de fotos y cartas, desparramadas por la calle, que encontramos con mi hija Lola una mañana mientras paseábamos a la perra. Las fotos, la mayoría en blanco y negro, estaban casi todas rotas: alguien las había despedazado sistemáticamente, como en un ritual de exorcismo. Con Lola empezamos a jugar con las fotos: su instinto fue el de volver a juntar los pedazos de cada foto, como armando un rompecabezas. A la vez, tratábamos de adivinar la historia detrás de esas fotos abandonadas, o simplemente imaginar historias posibles. Adivinar las fotos como quien dice “adivinar la suerte”. Me puse a experimentar con las fotos encontradas, que al ser fotos viejas en papel, muchas veces papel amarillento y ajado, no son sólo imágenes sino objetos, con la vida propia de los objetos. Probé distintas cosas, hice experimentos, colocando fotos debajo del agua, quemando otras, etcétera. Y se me ocurrió esta posibilidad, de “pasear” las fotos por la calle, como si en ese gesto las devolviera al lugar donde las encontré. Era también una forma, sí, de hacer cine con fotos, de generar en los espectadores una pregunta por la potencialidad de la imagen fija, contra las limitaciones de la imagen en movimiento. Esa paradoja me interesa.
-¿Se puede considerar a La televisión y yo, Fotografías y Ficción privada como una trilogía sobre la novela familiar, escrita por vos?
-Se trata, en todo caso, de una trilogía involuntaria. Fue surgiendo, por distintas necesidades, a lo largo de los años. La televisión y yo (2002) habla de mi padre, Torcuato, y de la relación conflictiva que tuvo con su propio padre, en el marco histórico del peronismo. Pero la motivación original estuvo, creo, en la muerte de mi madre Kamala. Pasaron unos años hasta que pude reunir las energías como para encarar una indagación sobre su historia, en el marco de mi propia relación con la India, en Fotografías (2007). Acá, en Ficción privada, están las dos historias, de Kamala y Torcuato, en una sola historia, juntas. Esa quizás sea la fantasía del hijo.
-El sentido de la la “trilogía” es acumulativo. El mismo paso del tiempo le agrega una capa de sentido a todo. Y, extrañamente, ahonda el misterio. Cuando se te mueren ambos padres -padre y madre- te das cuenta de que muchas preguntas ya nunca tendrán respuesta. Al mismo tiempo, disponés de una nueva libertad para imaginar sus vidas. Podés contemplar con otra empatía los problemas que ellos enfrentaron, de un modo que hubiera sido imposible cuando ellos vivían. Esa quizás sea la diferencia decisiva entre esta película y las anteriores, el hecho de que ya no está ninguno de los dos. Estoy solo.
-La película representa una puesta en abismo, en la que vos reflexionás sobre el "original" y su reconstrucción. ¿De qué manera lo pensaste?
-Si entendemos por “original” la vida real de mis padres, su experiencia personal, eso es algo que va a quedar siempre fuera de mi alcance. Contar su historia va a ser siempre, irremediablemente, una reconstrucción. Aún si fueran ellos mismos los que me la contaran, yo tendría que tratar de reconstruir y entender su experiencia a partir de sus palabras. La vida de mis padres fue sin dudas singular. La historia de un argentino que dio la espalda a la empresa familiar y se fue a la India. O la historia de una mujer hindú que consiguió escapar del destino reservado a una mujer en la India en los años 50. Una pareja de lo que entonces se denominaba “raza mixta” llamaba la atención, al punto de que en muchos lugares esas relaciones estaban directamente prohibidas. Al mismo tiempo su historia puede verse hoy, retrospectivamente, como una historia arquetípica del siglo XX, como esas historias imposibles que se hicieron posibles. En ese sentido, entregarle la vida de mis padres a una pareja joven de hoy, los actores Denise Groesman y Julián Larquier, fue una manera de evocar su juventud: Kamala y Torcuato eran jóvenes cuando escribieron esas cartas, desde los años 50 hasta los 70. También fue un modo de actualizar las cartas, anclarlas en el presente, y destacar su relevancia política, que no hace sino crecer.
-Aunque en las dos películas anteriores ya hacías parte del relato, acá la inclusión parece mayor, en tanto leés en off tus propias cartas a tu padre. ¿Te parece que tu participación es progresiva lo largo de la trilogía?
-Ya en La televisión y yo yo estaba muy presente, en la medida que mostraba las idas y vueltas de la investigación y yo mismo era el investigador. Los documentales en general tienden a mostrar solo los “éxitos”, es decir, las cosas que salieron bien: los testimonios más fuertes, los descubrimientos, la revelación. Pero yo mostraba también lo que no salió bien: las puertas cerradas, la falta de respuesta, lo que no se sabe. Se me ocurrió que mi propio fracaso como documentalista podía ser elocuente. En todo caso, me exponía bastante. En Fotografías también arriesgaba bastante, al mostrar mi propio desconcierto en ese viaje a la India, y creo que hay ahí revelaciones bastante íntimas, sobre mis inseguridades, sobre mi propia identidad. Lo autobiográfico, en todo caso, siempre es para mí un vehículo. Un vehículo que le permite entrar al espectador en el viaje emocional que propone la película. El “yo” del narrador es, en mis películas, un lugar que cada espectador puede ocupar para hacer ese viaje y reflexionar sobre sí mismo. Lo que sucede en Ficción privada es que hay, tal vez, un trabajo más directo con las emociones. Eso quizá de la sensación de una mayor desnudez o de mayor exposición personal. La reacción que obtuvo la película frente a distintos públicos, en Mar del Plata como en Nueva York, Lima o Amsterdam, fue idéntica: generó siempre una enorme corriente emotiva. Vi gente muy emocionada, hablando al final de la proyección, o saliendo de la sala. Y es que estaban pensando en sus propios padres, sin duda. ¡Casi me daba pudor!
-El montaje debe haber sido complejo. ¿Cómo lo encaraste?
-Un plano rodado ahora pedía por otra imagen, registrada hace 10 años, o 20 años, o 30 años. El montaje de Ficción privada fue una especie de sesión espiritista, o acto de “psicomagia”, en el que Valeria Racioppi (la montajista) y yo canalizábamos energías, provenientes vaya a saber de dónde. Presente y pasado se encuentran en un mismo plano emocional, que es la única ley que rige el universo de la película. Como decía Faulkner: “El pasado no está muerto. Ni siquiera ha pasado”. En algún sentido, a través del extraño mecanismo óptico que es una película, Kamala y Torcuato vuelven a la vida. O mejor dicho: siguen vivos.
-En algún momento señalás que por más que a través de las cartas puedas acceder a la intimidad de tus viejos, hay "algo que se escapa". ¿Ese "algo" sería la diferencia entre el hecho y su evocación?
-Algo siempre se escapa. Las cartas, o los fragmentos de cartas que se leen en la película, son eso, apenas fragmentos de la vida de Kamala y Torcuato. Es como si representaran la famosa punta del iceberg. Como si la verdadera vida de mis padres fuera el gigantesco bloque de hielo que se encuentra sumergido, invisible, debajo de la superficie. ¿Cómo hacen los espectadores para imaginarse esas vidas, ese bloque gigantesco de hielo que no pueden ver? Sólo pueden imaginarlo a través de su propia experiencia, a través de sus propias asociaciones, a través de las reverberaciones emocionales que esos fragmentos, y la música de la película, evocan en ellos. En algún sentido, Kamala y Torcuato, a través de la película, se convierten en un vehículo para que cada espectador pueda reflexionar sobre sus propios padres, sobre su propio vínculo con ellos. No creo que sea un disparate decir que, en el fondo, se trata de una película sobre los padres de cada espectador.
-¿Sería eso lo que diferencia a un documental de un film de ensayo? ¿Que el documental intenta dar testimonio del hecho, y el film de ensayo asume que el hecho nunca se puede testimoniar tal como sucedió?
-El documental convencional quiere hacerle creer al espectador que está accediendo a la realidad a través de una ventana transparente. Se podría decir que el documental crítico nos revela la presencia de alguien que está mirando a través de la ventana. En ningún caso se trata de una mirada objetiva, pero en el caso de los documentales de cariz más ensayístico al menos se empieza por reconocer ese problema. En lugar de sacar conclusiones sobre la realidad, el documental de ensayo se limita a hacer preguntas sobre lo que muestra, preguntas que sólo cada espectador puede tratar de contestar para sí.
