Jack Nicholson debe haber necesitado un montón de pasta de dientes. Mientras protagonizaba El Resplandor sintió como un tema de cortesía el cepillarse los dientes tras cada escena. Trabajar en una película de Stanley Kubrick, según pensaba, era "suficientemente agotador" para el equipo y actores como para lanzarles en la cara "un aliento a chuletas de cordero". En el documental de la BBC Making the Shining, Vivian Kubrick -hija del director- muestra a Nicholson en el lavatorio, enjuagándose la boca. Al terminar el rito volvía al set, tomaba su hacha e intentaba de nuevo cortar en pedazos a su coprotagonista Shelley Duvall con esa expresión demente en el rostro. Era una toma tras otra, pero su aliento estaba tan fresco al final del día como al comienzo.
Nicholson era Jack Torrance, escritor en problemas y alcohólico en recuperación que llevaba a su esposa Wendy (Duvall) y su hijo Danny (Danny Lloyd) al Overlook Hotel. Jack planea pasar el invierno como cuidador y trabajar en su libro; pero es una figura feroz y combustible, y el entorno solitario desencadena sus demonios. El pequeño Danny tiene poderes psíquicos. A través del "resplandor" puede sentir el mal y la violencia que acechan en el hotel... y en el interior de su papá.
El resplandor, que acaba de cumplir 40 años, es una de las mejores películas de Kubrick. Era un director que nunca tomaba atajos, que se aproximaba a cada film con el mismo celo maníaco de Jack con su hacha. Con una furia a fuego lento, la película crece en intensidad cuadro a cuadro, con la performance de Nicholson progresivamente trastornada. El trabajo de cámaras, la música estridente y la trama intrincada pero algo absurda induce un sentimiendo de histeria creciente en audiencias que la han votado como la película más aterradora jamás hecha.
Pero no a todos les gustó El resplandor. No solo fue ignorada por los Globos de Oro y los Oscar: Kubrick fue nominado a un Razzie como Peor Director. Stephen King, autor de la novela, se sintió consternado por la aproximación fría de Kubrick. "Es un gran, hermoso Cadillac sin motor. Podés sentarte y disfrutar el aroma del tapizado de cuero. Lo único que no podés hacer es conducirlo", dijo a American Film. El autor sugirió que Kubrick había intentado hacer un film de terror "sin entender el género".
Como todas las películas de Kubrick, El resplandor tuvo una gestación larga y complicada. Iba a ser filmada en seis meses, pero tomó un año. Hacia el final los sets en Elstree se quemaron, con un dulce aroma en el aire. Botellas de la loción para el afeitado del protagonista sirvieron como combustible para el fuego. Afortunadamente, la nieve de poliestireno estaba en el jardín trasero. Si eso se hubiera encendido, los habitantes de Borehamwood hubieran estado en riesgo de envenenamiento. La nieve fue utilizada en la persecución en el laberinto que marca el climax. Kubrick había construido un laberinto real, y era habitual que el elenco y equipo se perdiera en su interior mientras el director se partía de risa.
El abordaje del director dio pie a esas teorías conspirativas de quienes estudiaron cada cuadro de la película desde que se estrenó. El diseño de producción y los accesorios son tan detallados que los fans ven mensajes secretos en todo, desde la comida enlatada en la bodega del Overlook hasta las pinturas en las paredes. Si el color de la máquina de escribir de Jack cambia en el curso del film, no lo toman como un simple error de continuidad: están seguros de que Kubrick les está diciendo algo.
El entretenido documental Room 237, estrenado por Rodney Ascher en 2012, reúne algunas de las teorías más descabelladas. Para algunos de sus entrevistados, El resplandor es "una alegoría del genocidio de los indígenas americanos" o "tiene un profundo subtexto que tiene que ver con el Holocausto". Analizan la extraña arquitectura del hotel, concluyendo que Kubrick puso ventanas en lugares equivocados a propósito. Es que con El Resplandor cualquier teoría es posible.
En su filosa observación sobre el Cadillac, King insinuó que hay un vacío en el corazón del film. Quizá eso es lo que encanta a los fans e inspira interpretaciones salvajes. Es un lienzo negro en el que pueden dibujar sus pensamientos y fantasías. El director no dio muchas entrevistas. No le dijo al público sobre qué trataban sus películas: dejó que su trabajo hablara. La mayoría de los colaboradores de Kubrick no adhieren a las "extrañas" e "increíblemente irrelevantes" lecturas de Room 237. Dan testimonio de su alucinante perfeccionismo: podía probar las luces una y otra vez; podía invertir una eternidad en cada aspecto de la producción.
El actor Leon Vitali había dado una performance brillante como el envarado Lord Bullingdon en la película previa de Kubrick, Barry Lyndon (1975). El director vio el modo en que Vitali calmó a un niño que aparecía en la escena del salón de baile, y que se había puesto nervioso. "Stanley no olvidaba esas cosas. Me mandó El Resplandor y leí el libro en una noche", dice el actor. Al día siguiente, Kubrick le preguntó si iría a Estados Unidos a encontrar un chico que interpretara a Danny. El actor, que luego se volvería uno de los más dedicados asistentes de Kubrick, tomó el trabajo. Eso significó un épico viaje por Illinois, Colorado y Missouri, audición tras audición. "Fue asombroso", dice. "Antes de ir tenía 450 nombres con citas concertadas. Cuando llegué tenía otros 500".
VItali entrevistó a esos chicos, con edades que iban de 4 a 9 años, los filmó en video y mandó los más prometedores a Kubrick en Inglaterra. Finalmente descubrió a Danny Lloyd, de cuatro años, quien le dijo "Leon, me gusta tu traje" y probó tener un encanto natural para la pantalla. El proceso de casting de ese rol llevó seis meses. Vitali cuidó de Lloyd en el set. "Sus padres fueron fantásticos", dice. "Confiaron en nosotros, y llegamos a ser muy buenos amigos". Los otros actores enfrentaron una prueba de resistencia. No siempre estuvieron seguros de lo que el director buscaba. Kubrick no estaba interesado en el realismo psicológico. "Te encontrabas con alguien como Stanley que te decía 'sí, es real pero no es interesante'", dice Nicholson en el documental de Vivian, resumiendo el desafío de trabajar con un director tan impredecible.
"Me presionó y dolió", le dijo Duvall a Vivian. En el documental hay una escena incomóda en la que Kubrick pierde la paciencia con la actriz y le dice frente a todo el equipo que necesita verse "más desesperada" mientras Jack la persigue con el hacha, y le advierte que "le estás haciendo perder el tiempo a todos". Dependiendo de cómo se mire, puede estar haciéndole bullying o utilizando tácticas para conseguir la performance que quería. "Tuve bajones de salud a causa del estrés del personaje y estar lejos de casa. Acababa de romper una relación y todo era muy tumultuoso", señala Duvall. En el momento sintió que el estrés había valido la pena. Si el director no hubiera jugado con sus nervios nunca podría haber alcanzado esa intensidad. Pero cuatro décadas después algunos especulan que El resplandor le pasó una inmensa factura. "Tomar parte de eso fue un infierno", dijo más tarde la actriz, que lidió con problemas de salud mental.
El rol de Duvall es poco agraciado. Está ahí para contrastar al demente de Nicholson. El persigue, ella corre. "Ella personificó el horror que debíamos sentir", dice Vitali. "Para eso tuvo que caminar en una cuerda floja emotiva. Una vez que hizo eso no pudo volver." Nicholson obtuvo el reconocimiento por su brote salvaje, ella no fue igualmente apreciada. Pero su performance febril e hipersensitiva fue igualmente importante. Vitali recuerda que Kubrick quería hacer una película seria de horror "en el sentido psicológico, más que uno vicioso, horrible, lleno de sangre". Eso no lo detuvo para incluir la famosa escena de la sangre cayendo en cascada desde los ascensores y por los corredores del Overlook.
A Kubrick le gustaba que sus actores lo sorprendieran. Podía filmar una toma detrás de otra. "Su visión era que cuando finalmente un actor iba muy lejos lo había conseguido", recuerda Vitali el modo en que seguía presionando hasta que el aburrimiento o la exasperación los llevaba a hacer algo inesperado y original.
Nicholson se dio cuenta de que las ideas de Kubrick sobre la historia y los personajes cambiaban constantemente. "Dejé de usar el guión. Solo tomaba las cosas que tipeaban cada día", le dijo a Vivian, cuyo padre hablaba con los guionistas para darles las bases. Una vez que eso quedaba asentado, quería que se sintieran libres para experimentar. El guión era solo el punto de partida: de manera inevitable, su relación con los escritores fue tensa. Aún una figura tan reverenciada como Stephen King quedaba afuera. "Cuando Stanley dijo que iba a hacerla pensé que Stephen estaría allí, lo llamaría para escribir el guión o asesorar, se lo invitara al set. Pero Stanley nunca trabajó así", dice Vitali.
King apareció por Elstree al final de la filmación. Vitali lo guió mientras el equipo filmaba inserts de la máquina de escribir: "Sé que él estaba enojado, se sentía razonablemente insultado". Lo que King no podía saber era la importancia que la máquina de escribir tenía en la película. En una de las escenas más desorientadoras, Duvall mira el manuscrito de Jack: en lugar de escribir la próxima gran novela, su marido estuvo tipeando la misma frase una y otra vez, "All work and no play makes Jack a dull boy" ("Solo trabajar y no jugar hacen de Jack un pibe aburrido").
El resplandor fue un gran esfuerzo. El director asistente Brian Cook le dijo a la BBC que hubieron "300 personas de construcción" empleadas antes de que el film empezara. Más allá de su status como una de las grandes películas de terror, marcó un momento clave en la evolución de la Steadicam, sistema que estabilizaba el trabajo de cámara de mano. Rara vez la cámara está quieta. La energía no procede solo de la performance de Nicholson sino del fluido estilo de cámara.
Para llevarla estaba su inventor, Garrett Brown, figura legendaria que filmó a Sylvester Stallone corriendo por las escaleras en Rocky (1976) y trabajó con directores que van de Spielberg a Scorsese. Brown describe su trabajo como "estar moviendo un piano mientras lo tocaba": algo muy pesado y a la vez muy delicado. Algunos pueden haberse quejado de la tendencia de Kubrick a filmar múltiples tomas, pero Brown lo disfrutó. Le sirvió para refinar el trabajo de la Steadicam. "Era una oportunidad invaluable de perfeccionarla, de aprender el acto físico de hacerlo. Podía hacer 100 o mil tomas". Para la toma 14 de cualquier secuencia, Brown alcanzaba "una perfección casi zen, algo que sucede cuando hacés un show de Broadway cada noche y en el día 239 te das cuenta que estás diez centímetros más cerca del borde del escenario. Fue muy divertido".
Ocasionalmente Kubrick admitiría que no había una verdadera razón para la cantidad de tomas, pero Brown lo agradecía. Su experiencia con Kubrick le dio la base para trabajos posteriores en Reds, Golpe al corazón, Casino e Indiana Jones y el tempo de la perdición. "El modo en que se mueve la lente, el modo en que se dirige a los ojos del espectador es un aspecto seminal de la cinematografía, y no del todo valorado". Brown encontró en Kubrick a un espíritu hermano, a un mentor. "Afrontémoslo, Kubrick es El Hombre. Un director que comanda con total autoridad todo su proyecto, desde la concepción hasta la copia final. Alguien cuya tecnología sirve a una visión más grande, única, propia", escribió. Las demandas técnicas eran desalentadoras. Podía estar recorriendo los pasillos del Overlook en una silla de ruedas adaptada, siguiendo a Danny en su triciclo, o a Duvall mientras huye de Nicholson.
El equipo amó a Nicholson: era abierto y amistoso. A veces Kubrick quería trabajar los sábados; las reglas sindicales indicaban que el equipo votara los viernes si querían trabajar. "Jack podía decir 'champagne para todos esta noche si votan que no'", recuerda Vitali. A menudo el equipo hacía eso, enfureciendo a Kubrick. De todos modos, Nicholson y Kubrick tuvieron una excelente relación, y consiguieron lo mejor uno del otro. Nicholson tuvo licencia para cierta improvisación: a él se le ocurrió la idea de gritar "¡¡Aquí está Johnny!!" cuando rompe la puerta y pega la cara al agujero con una satánica sonrisa en el rostro. En la biografía de Patrick McGilligan Jack's Life, Nicholson explica su abordaje. "Cuando el material es tan inusual como El Resplandor, lidiando con fantasmas y espíritus, el actor debe ser más grande que la vida", sugiere. "Es un tipo profundamente patológico en su relación marital. Es una performance muy demandante, muy difícil, una especie de ballet".
Cuando en mayo de 1980 El Resplandor se estrenó en Estados Unidos, los críticos no supieron muy bien qué hacer. Muchos se mostraron desconcertados u hostiles. "¿Cómo alguien puede hacer una película tan fastidiosamente hermosa y dejar tantos cabos sueltos?", preguntó The New York Times. "Primero y principal, es hipnóticamente hermosa, tanto que quizá estés fuera del cine antes que estas persistentes preguntas aparezcan". Variety señaló que "cuanto más loco se pone Nicholson más idiota luce. Duvall transforma a la cálida y simpatética esposa del libro en una histérica semi retardada", y acusó a Kubrick de "destruir todo lo que era aterrador en el best seller de Stephen King".
La taquilla tampoco fue espectacular. El film ni siquiera entró al top ten en EE. UU., donde recaudó 45 millones de dólares. Pero desde entonces su reputación no hizo más que crecer. Su status de clásico moderno fue subrayado a fines de 2018, cuando fue agregada al Registro Nacional, la lista de películas consideradas "cultural, histórica y estéticamente singificativas". 40 años después, el trabajo de Nicholson ranquea entre los mejores de su carrera. Comediantes y satirizadores la han imitado una y otra vez: cuando aparecés en Los Simpson y South Park, sabés que golpeaste un nervio popular.
A menudo, revisitar un film señalado como clásico puede ser anticlimático. La actuación puede parecer amanerada o los efectos especiales viejos, o los temas arcaicos. No es el caso de El resplandor: como la sonrisa de Nicholson, resulta tan fresca hoy como cuando se estrenó. El exhaustivo abordaje de Kubrick resultó. Su realización pudo haber tomado una pqueña eternidad pero apenas ha envejecido. Todo en ella es tan vívido para el público como los fantasmas del Hotel Overlook lo son para Jack y su familia.
* De The Independent de Gran Bretaña. Especial para Página/12.
