En el Festival de Cannes 2017, un cineasta desconocido se convirtió inmediatamente en la revelación cinematográfica del año: con su deslumbrante opera prima Tesnota, el debutante ruso Kantemir Balagov, por entonces de apenas 26 años, concentró todas las miradas y se llevó el premio de la crítica. Se supo entonces que Balagov provenía de la misma región donde había filmado su película, Nalchik, Cáucaso septentrional ruso, muy cerca de la conflictiva frontera con Chechenia. Y que había abandonado en la universidad local la carrera de Ciencias Económicas para estudiar cine en el taller del maestro Aleksandr Sokurov .

En 2019, Balagov volvió a Cannes con su segundo largometraje, Beanpole, un retrato tan intimista como impresionante de dos mujeres jóvenes, sobrevivientes del terrible sitio Leningrado, durante la Segunda Guerra Mundial, una obra maestra que le valió el premio al mejor director en la sección Un certain regard. La película --cuyo título internacional en inglés traduce el original ruso, Dylda, que refiere a una persona alta y desgarbada— se estrena hoy en América latina a través de la plataforma Mubi. Desde San Petersburgo, donde reside y actualmente está trabajando en el guion de su tercer largometraje, Balagov conversó con Página/12 acerca de las muchas singularidades de Beanpole (ver crítica aparte ).

-¿Cuál fue el disparador detrás de su segunda película? En una entrevista, usted mencionó una foto de Robert Capa . Pero, ¿qué hay del libro de Svetlana Alexiévich La guerra no tiene rostro de mujer? ¿Hubo allí alguna historia en particular que llamara su atención?

-El libro escrito por la premio Nobel Svetlana Alexiévich fue mi principal inspiración para esta película. Este libro me abrió un mundo nuevo. Me di cuenta de lo poco que sabía de la guerra y lo poco que sabía sobre el papel de la mujer en la guerra. Y esto me llevó a otro pensamiento: lo que le podía pasar a una mujer después de que la guerra había terminado, cuando se produjo un cambio de proporciones tectónicas en su mente y en su naturaleza, una violación de su naturaleza, que obviamente seguiría pesando por muchos años. Leningrado fue especialmente importante para mí, ya que fue la ciudad que sobrevivió a un horrible asedio, y las consecuencias de ese asedio jugaron un papel muy importante en la película. Era determinante para mí sentir ese espacio, que es mucho más que el telón de fondo de la película. Y que se puede sentir incluso ahora, en la Leningrado de hoy, ahora llamada San Petersburgo.

-Es toda una sorpresa ver una película rusa sobre las secuelas del asedio a Leningrado y no sobre el asedio o la guerra en sí. ¿Hay algún tipo de tabú alrededor de ese período?

-No, nada de tabúes. Este es sólo el foco de mi interés personal. Me interesan los destinos de las mujeres y especialmente de las mujeres que lucharon en la Segunda Guerra Mundial. Según los datos, esta fue la guerra con la mayor participación de las mujeres. Casi un millón de mujeres combatió en las filas del ejército soviético durante la guerra, pero su historia nunca había sido contada. Como cineasta, me interesaba encontrar una respuesta a la pregunta: ¿qué le sucede a una persona que se supone que da vida después de pasar por las terribles pruebas de la guerra?

-Tanto Tesnota como Beanpole tienen un tono general oscuro similar, pero Beanpole es mucho más clásica en el uso de la cámara que su primera película. ¿Es por el período que está representando?

-Yo diría que sí. Beanpole aborda un período turbulento en la historia rusa desde una perspectiva que no hemos visto antes. Casi nadie hablaba de ello antes y la mayoría de la gente de mi generación literalmente no tiene idea de que las mujeres lucharon y se sacrificaron en la Segunda Guerra Mundial. No sabía eso antes de leer el libro de Alexiévich y me impresionó tanto que decidí contar esta historia.

-El uso del color también es muy diferente. Incluso durante el invierno sombrío, hay rojos brillantes y verdes y amarillos en la ropa y en la vivienda de los personajes. ¿Cuál es el concepto detrás de esta decisión?

-Estas son, en mi perspectiva, poderosas metáforas visuales que crean un tapiz intrincado. Elegí cuidadosamente la paleta de colores para la película, que a veces nos habla más de las luchas internas de sus personajes de lo que las palabras podrían hacer. Dos colores –verde y ocre– dominan la película. Los vemos en el vestuario de los personajes, en los interiores que habitan, incluso en planos generales. Estos colores nos aportan tanto drama como calidez. Nos hablan tanto de intimidad como de un conflicto con el mundo al que nuestras heroínas tienen muchos problemas para adaptarse. Cuando empecé a estudiar los diarios de las personas que vivieron durante ese tiempo, aprendí que a pesar de todas las dificultades y la devastación, estaban rodeados de colores brillantes todos los días. Este contraste entre los colores brillantes y la naturaleza de la vida de posguerra también es muy interesante para mí. Sentimos las consecuencias de la guerra en el espacio donde tiene lugar la acción, y en la paleta de colores de la película toda. Yo describiría la paleta de colores como el óxido de la vida. El color verde simboliza la vida y el nacimiento. Y el color rojo simboliza más bien el óxido en sí.

-Contrariamente a otras películas rusas dedicadas a la llamada Gran Victoria y al asedio a Leningrado, su película no es épica en absoluto, sino muy íntima, incluso claustrofóbica. ¿Por qué?

-Quería mostrar las secuelas de la guerra con los rostros, no con los edificios. Podemos ver las secuelas de la guerra en el espacio donde tiene lugar la acción, y la paleta de colores de la película, pero lo más importante para mí son los rostros de nuestras heroínas. Era importante mostrar las consecuencias de la guerra en sus rostros, en sus ojos, en su mirada, y no sólo a través de edificios abandonados o destruidos.

-Tanto Iya como Masha tienen claros síntomas de trastorno de estrés postraumático de guerra y son frágiles en su exterior, pero sin embargo demuestran ser interiormente muy fuertes. A su vez, hay pura verdad en ambas actrices. ¿Cómo consiguió eso con ellas? Entiendo que son debutantes...

-Hablamos mucho con ambas, discutimos cada pequeño detalle. También leyeron el libro de Alexiévich. Cuando leíamos los diarios de las mujeres que regresaron de la guerra, todas tenían algo en común. Había un tema recurrente: que todas las mujeres trataron de volver a adaptar sus cualidades femeninas, intentaron aprender a ser femeninas de nuevo. Volvieron a juntar esas pistas dispersas y a veces se sentían incómodas, o torpes. Llevaban cuatro o cinco años usando esos uniformes masculinos durante toda la guerra. Cuando regresaron, tuvieron que adaptarse a sus naturalezas y a sus cuerpos femeninos. Había una sensación de desconexión interna dentro de sí mismas. Tenemos que entender que esas chicas se fueron a la guerra cuando tenían 18 años y regresaron a los 22 o 23 años. Al volver, trataron de recrear su juventud, que habían perdido completamente, mientras que tuvieron que aprender a crecer muy rápido. A su vez, debo decir con orgullo que Beanpole se convirtió en una película debut para la mayoría de los actores. En el momento del rodaje nuestras dos actrices principales todavía estaban estudiando en la universidad, en el departamento de actuación. También incluí muchos actores no profesionales en la película. Los diplomas en cine o en teatro no tienen importancia para mí. Lo que para mí resulta realmente esencial, definitorio, es la propia personalidad, su naturaleza y su temperamento.

-Hablando de diplomas y estudios. Usted fue alumno de cine del taller de Aleksandr Sokurov, pero sus películas son muy diferentes de las de su mentor. ¿Cuáles considera que fueron las lecciones más importantes que aprendió de él?

-Aleksandr Sokurov influyó en mi cine en todos los sentidos. Empezando por las cosas más fundamentales: Sokurov me enseñó a leer, a mí y a mis amigos. Descubrió la literatura para mí, nos enseñó a ver grandes películas, a apreciar el arte del cine. Y lo más importante: me enseñó a pensar como cineasta. Nunca podría exagerar su influencia en mí.