Cora Gamarnik y su libro sobre el fotoperiodismo argentino

Cora Gamarnik es una estudiosa de referencia de la fotografía en los medios y la publicación de su primer libro, Fotoperiodismo en Argentina. De Siete Días ilustrados a la agencia Sigla, es un hito fundamental y formidable en la materia. El volumen, precioso en su diagramación y en la reproducción de las imágenes históricas, riquísimo en las historias y los procesos que se narran, inaugura la colección Pretéritos Imperfectos y enfoca entre 1965 y 1975, período que abarca lo que la autora denomina como la época dorada para las publicaciones y el oficio. “En los años ’60 surgen un montón de revistas nuevas –dice Gamarnik-. Es un momento de cambio enorme en cuanto a modernización y revolución cultural. Eso claramente va a influir en los derroteros políticos; aunque claro, el golpe del ’66 obtura el despliegue. El estallido cultural se da fuerte en todos los ámbitos, porque sucede en la literatura, en la música, en el cine, en las revistas y el periodismo. Ahora: esto no estaba estudiado en la fotografía. La fotografía era como ese pariente pobre al que nadie le daba bolilla”.

Acontecimientos como la dictadura de Onganía, la Noche de los Bastones Largos, el Cordobazo, la masacre de Trelew, la asunción de Cámpora, la última presidencia y la muerte de Perón, los crímenes de la Triple A, la guerra de Vietnam, el asesinato del Che Guevara y el primer viaje a la Luna, plantea Gamarnik en la introducción, fueron fotografiados entre otros cientos y llegaron a distintos públicos a través de las miradas de decenas de fotógrafos y del uso que los medios hicieron de sus fotos. “La relevancia que el fotoperiodismo como práctica y las fotografías de prensa como medio, lenguaje y forma de registro adquirieron a lo largo de todo el siglo XX, no solo en un sentido cuantitativo en el interior del discurso periodístico, sino también en cuanto a la diversificación de sus usos, nos permite ubicar a ambos (oficio y producto de dicho oficio) en un espacio privilegiado dentro de los estudios visuales y de la historia de los medios –escribe -. Sin embargo, y pese a la incidencia de estas imágenes en los debates públicos, la historia de estas fotografías y de estos fotógrafos, en su mayoría, ha sido escasamente abordada hasta hoy como objeto de estudio académico”.

Y así es que este libro viene a explorar sobre esas vetas, a rescatar historias personales y colectivas, pioneros, caminos de estéticas, personajes emblemáticos, evolución del oficio, saltos técnicos, recorridos y búsquedas de algunos medios, improntas que en los medios determinaron las fotografías, fotografías específicas que se constituyeron como íconos. “La fotografía de prensa se sitúa en la interacción entre lo público y lo subjetivo, lo político y lo artístico, entre el documento y la creación –escribe Gamarnik-. Es en múltiples sentidos una puerta de entrada al estudio de acontecimientos históricos”.

EL EXTRAORDINARIO PACO VERA

El volumen arranca con un capítulo dedicado a los principales hitos del fotoperiodismo durante la primera mitad de siglo pasado: Caras y Caretas, la primera revista nacional en incorporar fotos de modo masivo y sistemático; los suplementos ilustrados de La Nación y La Prensa; el diario Crítica y el talante sensacionalista de la fotografía; Noticias Gráficas tras la clausura de Crítica, en busca del público que seguía al popular vespertino de Natalio Botana; El Gráfico, clásico de la editorial Atlántida, revista emblemática del deporte, entre las publicaciones más masivas de la historia del país. De cada publicación Gamarnik consigna quiebres significativos, coteja relaciones y proporciones entre los departamentos de dibujo y de fotografía, detalla claves tecnológicas, compone los staffs, rescata nombres y voces. Destaca la figura de Juan Di Sandro, que era un adolescente en 1914, cuando entró como aprendiz de laboratorio en La Nación, y se jubiló en el mismo diario como jefe de fotografía en 1968, aunque siguió colaborando hasta el ’77. Además de semblantear el panorama previo a lo central de su abordaje, la autora señala explícitamente campos todavía inexplorados: el fotoperiodismo en Noticias Gráficas, por caso. “Es un capítulo que te deja abierto todo lo que hay por hacer –dice-. Porque tiro algunas puntas, digo ‘acá hay un tema de investigación, acá hay otro…’”.

Ya de lleno en los ’60, anota Gamarnik, “las nuevas revistas, fundamentalmente Panorama, en menor medida Primera Plana, y luego Gente y Siete Días ilustrados, mostraban como grandes logros sus capacidades de despliegue gráfico y sus contactos con lo más importante de la prensa y la fotografía en el ámbito internacional”. Convenios con las principales agencias para publicar artículos y fotos, en combinación con la producción de los planteles propios que “permitía contar con un corpus de fotografías de gran calidad, en color y en blanco y negro, de los principales acontecimientos nacionales e internacionales”. Abril y Atlántida financiaban “extensos y costosos viajes de periodistas y fotógrafos, para ver ‘con ojos argentinos’ lo que sucedía en el mundo”, escribe Gamarnik. “Cuando me doy cuenta de que Siete Días es impresionante, de que Francisco Vera y Césare Civita se juntan y deciden armar un gran staff fotográfico para hacer como la Life en Argentina, pensé que estaba ante un momento crucial “, dice Gamarnik. Civita fue el fundador y director de Abril y Paco Vera es uno de los personajes más extraordinarios de este libro. Había combatido del lado republicano durante la guerra civil española, había estado preso en un campo de concentración franquista, y tras unos años de exilio por varios países llegó a Buenos Aires en 1944, con 26 años. Contaba que, de caradura, había ido a pedir trabajo a Life y que consiguió ser colaborador de la revista para América Latina. En Abril empezó por algunas publicaciones dedicadas a la mujer y para 1963 ya era una suerte de fotógrafo estrella de Panorama. Dos años después Civita le encargó que organizara el departamento de fotografía para toda la editorial y Vera conformó un equipo en el que confluyeron profesionales con aficionados del Foto Club Buenos Aires, jóvenes con veteranos. Fue quien introdujo la figura de editor fotográfico en los medios locales.

Y también jugó un papel clave en la revalorización y la jerarquización del oficio. Y en el concepto de poner en pie de igualdad al fotógrafo con el cronista. “El fotógrafo, hasta ese momento, era un aprieta-botones, nada más –le dice Eduardo Frías, que trabajó con Vera, a Gamarnik-. Le decían: ‘Haceme esto, aquello’, y el fotógrafo lo hacía”. 

Las entrevistas son una vertiente muy enriquecedora del libro: la autora hizo una treintena, con fotorreporteros buenísimos, que pasaron por medios claves en etapas claves: Bosch, Calviño, Longoni, Cichero, Otero, Grossman, La Penna, Dubini, por citar algunos. Varios cuentan de la experiencia de conocer y trabajar con Vera, que impulsaba grandes fotorreportajes (con viajes que duraban 20 o 30 días), estimulaba la experimentación, sacudía para para conseguir mejores resultados, trabajaba el intervencionismo. “Una vez hicimos una producción sobre la inseguridad –le cuenta Oscar Burriel a Gamarnik-. Pusimos un coche bajando por la calle Paraguay, de noche, y los faros iluminaban a un tipo tirado lleno de kétchup. Ese día vino la policía y se los llevó todos a la comisaría. Otra vuelta llevamos a Chunchuna Villafañe y le sacamos fotos durmiendo sobre un colchón en la 9 de Julio. En una oportunidad viene Paco y nos dice: ‘¿Quién se anima a tomar ácido lisérgico y salir a la calle a hacer unas fotos?’ Quería ver qué sacábamos, qué veíamos. ¡Y nos ofrecimos todos! Pero después vino el abogado de la editorial y dijo que no, que era mucho riesgo”.

Hasta mediados de 1970 Vera trabajó en Abril: tuvo sus roces y se fue a Atlántida. Allí estuvo hasta 1973: también renovó y reformuló el quehacer fotográfico en la editorial de los Vigil. Y también se fue peleado. Ya no se le conocieron más trabajos vinculados al mundo editorial, señala Gamarnik, que lo cita a través de una entrevista que le hizo Miguel Ángel Cuarterolo. Decía Vera: “Yo les diría a los fotógrafos que tomen conciencia de lo que son, que sepan lo que representan, que valoricen lo que hacen y que lo defiendan incluso jugándose el puesto”.

LA PRENSA POLÍTICA

“La fotografía como herramienta de lucha”: así se llama el último y cuarto capítulo del libro, que se despliega en cien páginas. “Si durante los años ’60 la renovación ocurrió al interior de la prensa masiva, especialmente de las revistas ilustradas, en los primeros años de la década del ’70 lo nuevo en términos de fotoperiodismo se produjo en la prensa política –escribe Gamarnik-. Tanto en Noticias como en El Descamisado y sus sucesoras, se dio una confluencia inédita entre un nuevo concepto de fotografía que aunó elementos de vanguardia estética con quienes se consideraban una vanguardia política. Este hecho, fruto del reconocimiento del papel que la fotografía podía jugar en la prensa, estaba ligado a una nueva forma de pensar la imagen como herramienta de lucha visual. En ese sentido, la fotografía fue clave en la prensa militante de los primeros 70 para condensar, sintetizar y difundir su discurso, demostrando con creces que podía ser parte del lenguaje de la época”. Gamarnik sigue el recorrido de Miguel Ángel Otero y Osvaldo Jauretche primero por la renovación en 1970 en la revista Fotografía Universal, luego por un trunco intento con Diafragma y después en El Descamisado, cuyo lanzamiento coincidió con la victoria electoral de Cámpora. También se sumerge en el semanario CGT de los Argentinos y en los puntos de contacto con Noticias: el legendario Oscar Smoje, diagramador allí, recuerda una discusión de la que participaron Urondo, Bonasso, Walsh, Verbitsky y Gelman, en la que acordaron un 50 por ciento para lo gráfico y el otro 50 por ciento para texto. “Después me incluyeron los titulares en el 50 por ciento de gráfica, con lo cual me restaron un poco de espacio. Pese a eso, creo que la identidad visual del diario se asentó rápidamente, desde los primeros números, gracias a la compenetración del equipo de fotografía con el diseño”.

“Me parece también súper interesante la innovación en fotografía deportiva, todo lo que hizo Noticias con el fútbol, que renueva la fotografía en El Gráfico –dice Gamarnik-. La relación entre fútbol y fotografía en la Argentina es muy importante, hay grandes fotógrafos, y entonces esa renovación era una consecuencia posible y obvia. Pero es significativo que llegara por el lado de los fotógrafos militantes, esto de correr bajo las balas, las manifestaciones, los caballos. Que buscaran esto de las sensaciones de fuerza, gestos, primeros planos, de los cuerpos, y que lo llevaran al fútbol, me pareció súper interesante”. Cuando Noticias cerró, tras la muerte de Perón, buena parte del staff configuró la agencia SIGLA (Servicios de Información Gráfica Latinoamericana), que rápidamente consiguió clientes nacionales e internacionales: en el país, por ejemplo, nutría de materiales a los suplementos deportivos de El Cronista Comercial y La Opinión. “Si no se conocía casi a Paco Vera, de Sigla directamente no se sabía ni que existía –dice Garmarnik-. Y fue una experiencia súper importante: fijate que hasta El Gráfico, con un staff de quince fotógrafos, contrató igual el servicio fotográfico de fútbol de Sigla. Una locura. Y otra cosa muy importante: las primeras fotos que se logran ver de Argentina bajo dictadura son de los fotógrafos de la agencia”.

Además de determinar los años de la época dorada, de dar con grandes personajes, a Gamarnik le sorprendió descubrir cómo, durante unos años, la televisión no le podía ganar a la fotografía. “Para mí la cobertura del Cordobazo fue el último gran combate de eso, que había pasado desapercibido –señala-. Porque los fotógrafos, todavía, como eran un montón y podían moverse por todos lados con sus cámaras livianas, siempre podían cubrir mejor un acontecimiento que las grandes cámaras de televisión, pesadísimas, fijas en un lugar. En el Cordobazo, sin embargo, con la fuerza de la imagen en movimiento, los caballos retirándose, la gente tirándoles piedras, y todo eso en directo desde el lugar de los hechos, la televisión tenía más fuerza que la fotografía. La revista, hasta que se edita un número especial, tarda una semana. La gente ya lo había visto. Y eso es una diferencia fundamental. Porque antes, aunque tardasen las imágenes en llegar, la gente no lo había visto: al recibirlas seguían siendo imágenes nuevas. Una vez que la tele te ganó, ya tenés que hacer otra cosa”. Le interesó situarse en ese punto, dice, y cita un libro que la influyó muchísimo: La fotografía como documento social, de Gisele Freund. “Cuando lo leí dije yo quiero hacer esto respecto a Argentina –dice-. Ella cuenta, por ejemplo, cómo cierra Life en el ’72, después de ser lo que era desde 1936, todo ese tiempo de despliegue y éxito del trabajo fotoperiodístico. Acá no hubo nadie que se decidiera a hacer esa inversión importante hasta Civita. Y cuando la hace, ya la televisión está a la vuelta de la esquina. Por eso dura tan poquito acá: llegaron tarde. Aunque por suerte existieron esos siete años, ponele”.

REBELIÓN EN LA TAPA

Gamarnik nació en 1967 y es doctora en Ciencias Sociales y titular de Didáctica de la Comunicación en la UBA. También es docente en las universidades de General Sarmiento y de Moreno. Y co-coordina el Área de Estudios sobre Fotografía de la Sociales/UBA. “Yo no soy fotógrafa, y soy pésima además sacando fotos, ni me animo a mostrar porque saco la truchada que saca alguien que agarra un celular”, apunta, en el preámbulo de cómo fue que centró la mirada en este campo. “Pero siempre me gustó mucho la fotografía periodística –sigue-. Cuando leía el diario las fotos no me pasaban desapercibidas, me parecía que estaban como subsumidas y desaprovechadas: una inclinación natural para mirar de esa forma. Como que me interesaba saber algo más. O me detenía más de lo que en general uno se detiene si se las concibe más como relleno de una nota, o como ilustración”. Más adelante, mientras daba clases de Historia de los Medios en Comunicación de la UBA, se encontró con el vacío: nada sobre la historia del fotoperiodismo. Leía sobre medios, arte y política entre los ’60 y los ’80 y fue confirmando la noción: campo yermo. Sopesó el asunto cuando tuvo que presentar un proyecto de estudio. “Porque sabía que era casarse con algo, a fondo –cuenta-. Y entonces dije ‘bueno, el trabajo de hemeroteca me encanta; hacer entrevistas, recuperar la historia oral, estar con alguien tres horas para que me cuente su vida, es algo que disfruto mucho; mirar imágenes y tratar de encontrar algo más de lo que ahí se decía, también me encanta; así que voy por acá’. Si iba a estar seis o siete años haciendo algo, que fuera algo que me gustara”.

Ese tiempo le insumió la investigación doctoral que dio origen a este libro, que defendió el 10 de diciembre de 2015, mientras asumía Macri. Estuvo unos años buscando una buena propuesta editorial, en busca de mostrar con justicia texto y fotografías, hasta que aparecieron en su camino Francisco Medail, director de Pretéritos Perfectos, y la editorial Arte x Arte. El libro iba a aparecer en marzo y estaban previstas presentaciones en diversos puntos del país: como con tanto, la pandemia trastocó los planes. “Yo me dije ‘qué lástima que salga en este momento, con tantas expectativas, tanta gente para invitar –dice-. Pero la verdad es que todos los días recibo lecturas muy lindas, alegrías impresionantes. En este momento me hacen una compañía muy importante, no hubiese sido lo mismo la cuarentena. Ya llegarán las presentaciones el año que viene”. Y también, con el tiempo, seguramente, un segundo tomo, del que tiene gran parte escrito, con un recorrido que llega hasta los asesinatos en 2002 de Kosteki y Santillán.

-¿Cómo fue que elegiste la foto para la tapa?

-Costó un montón: quería que fuera una foto muy importante. Había dos etapas bien distintas, porque una cosa son los ’60 y otra los primeros ’70; y entonces pensé que el punto de inflexión era el Cordobazo. Hay fotos maravillosas de eso. Y justo me llamaron para escribir un texto sobre el fotógrafo cordobés Nilo Silvestrone, que lo cubrió para Siete Días, y me mandaron un montón de fotos de él. Ahí estaba la que había hecho para la tapa y la contratapa del suplemento especial, la del policía a caballo dándose vuelta y disparando; pero yo no quería que fuera esa la síntesis, un policía reprimiendo. Me pareció que de ese período la más significativa era un pibe, o un obrero, o un estudiante, que se rebela contra la dictadura con lo que tiene a mano, y elegí ese recorte. Hice lo posible para que apareciera más grande en tapa, pero no hubo forma, porque es parte del diseño de la colección. Esta foto de Silvestrone en el ’69, cuando se publica, es un guiño al Mayo Francés: la tapa de Paris Match era un pibe tirándole una piedra a la policía francesa. Quien veía esta foto durante el Cordobazo se acordaba del Mayo Francés, y hablaba como de una rebelión mundial. Tenía que ser algo fuerte en tapa, no podía ser cualquier foto.