En un arco breve de tiempo, otro título de Francesco Cilea sube a escena en el ámbito local. Se trata de L’arlesiana, ópera en tres actos con libreto de Leopoldo Marenco, sobre el drama homónimo de Alphonse Daudet, que este domingo 31 a las 21 tendrá su segunda función en el Teatro Roma de Avellaneda (Sarmiento 109).
Después de Adriana Lecouvreur, título con el que el Teatro Colón abrió la temporada lírica 2017, el Roma también apuesta a una ópera del compositor calabrés. Otra historia intensa, de obsesiones amorosas y parentela alterada, que si por un lado calca hábitos y estructuras de la ópera romántica italiana –por ejemplo, servirse de un drama francés–, por otro presenta la particularidad de que la protagonista, la arlesiana, domina la historia sin aparecer en escena.
La producción del Teatro Roma contará con un elenco interesante. La mezzosoprano María Luján Mirabelli será Rosa Mamai, madre de Eduardo, el enamorado de la señorita oriunda de Arles, que será interpretado por el tenor Nazareth Aufe. Metifio, un boyero que asegura ser el objeto del amor de la arlesiana, será el barítono Mariano Gladic; y Vivetta, a su vez enamorada de Federico con el aval de la suegra, será la soprano Laura Polverini. Como Baldassare, un viejo pastor contador de cuentos estará el barítono Leonardo López Linares (Pol González actuará en la segunda función); como el hermano menor de Federico se presentará el tenor German Polon (Sergio Vittadini en la segunda función) y el bajo Alfredo Martínez encarnará a Marco, tío de Federico. La dirección escénica es de Boris, la escenografía de Zacaria Gianni, el vestuario de María Vucetich, las luces de Oscar Morali y el maquillaje de Amalia Repetto.
Jorge Lhez es el director musical de esta producción, al frente de la Orquesta Sinfónica Municipal de Avellaneda y el Coro del Instituto de Música de Avellaneda preparado por Armando Garrido. “Asumo este estreno como hago con todo compromiso artístico, con la responsabilidad de presentarme frente a un público –dice Lhez en conversación con Página/12–. Y en este caso particular, con la expectativa de ver cómo este público recibe una ópera que nunca se había puesto en escena completa en la Argentina”.
L’arlesiana se estrenó en 1897 en el Teatro Lírico de Milán, por entonces propiedad del editor Sonzogno, con Enrico Caruso en el papel de Federico. En 1898 una revisión redujo los actos de cuatro a tres y más tarde, en 1937, Cilea le agregó un preludio. Dramáticamente eficaz y con algunas arias bellas, desde su concepción la música de Cilea compite indirectamente con la música de escena que Georges Bizet escribió en 1872 para el drama original en su versión teatral.
Hubo dos intentos de presentar en Buenos Aires este título poco frecuentado en la actualidad, como sucede en general toda la breve producción de Cilea. En 1949, una producción con Beniamino Gilgli, que tenía 61 años, no llegó a buen puerto, y en 1957, una huelga en el Colón la bajó de cartel. Para Boris –así, a secas, como se presenta este intrépido animador de la actividad lírica en el país–, la tercera será la vencida. “En Buenos Aires tenemos cerca de 40 o 50 títulos al año, pero pocas veces los teatros que tienen la posibilidad de producir una ópera con gran orquesta y coro, se animan con nombres que no conocemos”, comenta el director de escena y agrega: “Es necesario buscar la diversidad. Si no le demostramos al público que existen miles de obras y que para regresar a La Traviata, El Barbero de Sevilla o Carmen debemos hacerlo cuando amerita la presencia del artista ideal, estaremos haciendo un arte de repetición”.
–¿En qué dirección está pensada la puesta escénica de L’arlesiana?
Boris: –Imagino todo lo más crudo posible, porque no tenemos pudor ni reticencias ante las escenas escabrosas que propone este drama. Abundan las manipulaciones y los abusos se dan de manera muy sutil. Los personajes femeninos, incluso la arlesiana, a quien no veremos nunca, manipulan a sus hombres de todas las maneras posibles. Curiosamente, por “el bien” del otro. La puesta en general está pensada como una película, sin solución de continuidad, con sobretítulos en castellano y una duración de una hora cuarenta minutos.
Jorge Lhez: –En esta obra, en la que fácilmente se puede caer en la exageración dramática de algunos personajes, Boris es muy cuidadoso en conservar cada esencia, sobre todo en los conjuntos, y ese fino equilibrio entre los personajes, que tan bien logrado está en la partitura.
–¿Cómo se encuadraría respecto a otras óperas veristas de la época?
J. L.: –Creo que no hay tanta diferencia en el tratamiento verista de los personajes, con respecto a Leoncavallo o Mascagni. La música es tonal, intensa, con una veta melódica muy fluida y muy cercana a las características de cada personaje. Y hay algunos momentos en que su sonoridad y orquestación se acerca al sonido francés.
B.: –Si bien Cilea tiene un estilo muy propio, fue gran pianista y muy profundo orquestador, mantiene las claves del verismo. El lenguaje resulta más ramplón que poéticamente elaborado, y las escenas son breves y contundentes. Todo se resuelve rápido.
–¿Cuáles consideran los momentos más logrados de la partitura de Cilea?
J. L.: –Aparte del “Lamento de Federico”, que es lo más conocido, tenemos el bellísimo dúo de Vivetta y Federico en el final del segundo acto. También “Esser madre è un inferno”, el aria de Rosa Mamai en el tercer acto, un momento de un dramatismo profundo y visceral. Y por supuesto el dúo entre Baldassare y Federico, donde el viejo le da verdaderas lecciones de vida.
–¿Y lo más delicado?
B.: –No llegar al incesto, aunque la música y las posibilidades pareciera que lo piden a gritos, pero hay elementos que quizá nos acercan mucho más. Es interesante reflejar cómo seguimos teniendo tabúes sobre ciertos temas, cosas de las que es difícil hablar. Y acá la relación madre-hijo es muy compleja. En el siglo XXI, hay hombres que viven con sus madres, en general por razones económicas, y tal vez no se llega a percibir que se crea un vínculo muy especial entre ellos. Esta ópera también habla de eso.
