A pesar de ser un nombre poco conocido en términos populares, la figura del japonés Ryunosuke Akutagawa (1892-1927) es una de las más relevantes en la cronología de la literatura universal del siglo XX. Nacido y fallecido en Tokio, el cuentista –nunca escribió una novela en su breve pero fructífera carrera– ha sido comparado con autores de la talla de Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant o Jorge Luis Borges, pero hasta bien entrados la década de 1950 sus relatos no habían sido traducidos a ningún idioma occidental. Sólo después de que el undécimo largometraje de su compatriota Akira Kurosawa recibiera en el Festival de Venecia de 1951 el premio principal de la competencia oficial, su nombre comenzó a generar interés fuera de las fronteras niponas. No fue la única consecuencia de la exhibición de Rashomon en el encuentro italiano: el León de Oro hizo que Kurosawa se transformara de inmediato en un director a seguir, un sinónimo de cine de autor antes de que ese concepto existiera. Abriendo al mismo tiempo, en todo el mundo y de manera definitiva, las puertas y ventanas de una cinematografía que, salvo contadas excepciones, era completamente desconocida fuera del territorio asiático. La primera obra maestra en la filmografía del realizador (disponible en nuestro país en la plataforma Qubit) llegaba a Europa un año después de su lanzamiento comercial en Japón, el 25 de agosto de 1950. Hoy, exactamente siete décadas más tarde, su influencia sigue siendo incomparable e inextinguible.

“Sucedió a la hora del crepúsculo: un hombre de miserable aspecto esperaba, bajo el portal de Rashomon, que parara la lluvia”. Así comienza Rashomon, el cuento de Akutagawa que transcurre durante una noche lluviosa en la puerta de Rasho, la más grande de las entradas a Kioto, la antigua capital del imperio de Japón. Sin embargo, la historia creada por Kurosawa y su coguionista Shinobu Hashimoto –dupla que supo colaborar en otros siete largometrajes– toma escasos elementos de esa trama, apenas el comienzo y algo del final, su tono oscuro y lapidario reconvertido en pesimismo con una luz de esperanza gracias al humanismo del realizador. El elemento fundante de Rashomon, la película, es otra creación de Akutagawa: el cuento En el bosque, en el cual un puñado de personajes aportan diferentes puntos de vista sobre una violación y un asesinato, además de señalar al posible perpetrador. La conclusión, luego de esa serie de declaraciones, es la imposibilidad de llegar a una certeza respecto de los acontecimientos. La verdad está vedada a las autoridades y, por extensión, al ser humano. Evitando la narración impresionista en primera persona o el recuento omnisciente de dichos y hechos, el texto original y el film rompen con el concepto de causa-efecto indiscutible como motor del drama. En el caso de la versión cinematográfica, Kurosawa introduce además los primeros granos de arena de una modernidad fímica que estaba a punto de hacer eclosión. Y en el mundo jurídico, como inesperado corolario, un fenómeno conocido de antemano adquiría un nuevo nombre: el efecto Rashomon.

Akira Kurosawa

Tres hombres –un leñador, un monje y un mendigo– se reúnen bajo el destartalado portal para protegerse del agua, que no cesa en su caída desde el cielo. El leñador, interpretado por Takashi Shimura, rostro imprescindible en la primera etapa del cine de Kurosawa, relata su versión de los hechos, disparando el primero de una serie de flashbacks, elemento narrativo basal en la estructura de Rashomon. Luego le seguirá el sacerdote y, más tarde, el célebre bandido Tajomaru, interpretado por Toshiro Mifune en el rol definitorio de su carrera. En un flashback dentro de otro flashback, seguirá el recuerdo de la mujer violada en el bosque, esposa del samurái asesinado (la extraordinaria, intensa Machiko Kyo). Luego llegará el turno del muerto, aunque su voz –oída a través de la garganta de una médium– no será la última que recuerde los violentos hechos. Cada relato difiere significativamente de los otros, tanto en la esencia como en los detalles, y los tres hombres del comienzo no logran dilucidar la verdad detrás de las contradicciones. En la puerta Rashomon, lugar predilecto de la población para abandonar bebés recién nacidos y cadáveres recientes, la lluvia sigue cayendo y el monje se pregunta si su fe en el ser humano está a punto de tambalear y hacerse pedazos.

El guion de Rashomon estuvo terminado en 1948, pero le llevaría a Kurosawa dos años lograr la financiación necesaria para el rodaje. Luego de que los estudios Toho pasaran de largo de la idea, los directivos de la competidora Daiei le dieron luz verde, aunque la estructura poco convencional del relato no terminaba de convencerlos. La filmación tuvo lugar en locaciones y sets construidos en la ciudad de Kioto, incluida la escenografía del portal, bañado en agua por un grupo asistentes con mangueras distribuidos alrededor de la construcción. 

Esperando que el set terminara de ser erigido, el equipo técnico y artístico pasaba el rato viendo films extranjeros en copias en 16mm. Kurosawa recuerda que “uno de ellos era una película de aventuras en la selva con Martin Johnson, en la cual había un plano de un león deambulando. Al ver eso le dije a Mifune que así era exactamente como quería verlo en la película”. El movedizo y esquivo Tajomaru, cuya actitud risueña recuerda por momento a la del Pato Lucas, ofrece una actuación completamente alejada de la tradición clásica japonesa, y su constante rascado de rostro, brazos y piernas anticipa los gestos idiosincráticos de Sanjuro, el protagonista de Yojimbo.

En su libro dedicado al director de Los siete samuráis, Dodeskaden y Ran, publicado en 1965 –cuando la carrera de Kurosawa había llegado a su punto máximo de éxito y prestigio– el historiador especializado en cine nipón Donald Richie escribió que “de alguna manera, el valor de Rashomon ha sido parcialmente oscurecido por su propio éxito. Es sólo ahora, quince años después, que resulta claro que es uno de los pocos films ‘vivos’ del pasado cinemático japonés. Las frecuentes revisiones en Japón y otros países, su constante aparición en retrospectivas, el hecho de que todavía se hable y discuta sobre ella, hacen que uno finalmente caiga en la cuenta de que, junto con Vivir y Los siete samuráis, se trata de una obra maestra”. El cineasta, sin embargo, llegó a afirmar que no se trataba de una de sus mejores creaciones. Años después del premio veneciano, A.K. declaró que “no creo que sea una película tan buena. Pero los japoneses somos muy críticos de las películas de nuestro país. No es sorprendente que haya sido un extranjero el responsable de haber llevado la película a Venecia. Lo mismo ocurrió en el pasado con los grabados en madera japoneses, fueron los extranjeros los que los apreciaron por primera vez”. La extranjera en cuestión es Giulliana Stramigioli, responsable en aquellos tiempos de Italiafilm en Japón; fue ella quien, a pesar de la oposición de la propia compañía Daiei, logró enviar las bobinas del film para su aprobación como parte de la competencia de la Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica.

La extraordinaria fotografía de Kazuo Miyagawa, la utilización de los travellings para seguir a los personajes en la espesura del bosque, los cortes de montaje secos como hachazos –marca de estilo de Kurosawa en aquellos años–, la reapropiación del Bolero de Ravel para la escena de la confrontación entre el bandido y la mujer, el uso de rasgos teatrales (en particular del kabuki) en un marco esencialmente realista, el emocionante final luego de un juego de atracción y repulsión hacia la desesperanza y la misantropía, son algunos de los elementos que hicieron de Rashomon una película impactante, diferente a todo lo que se había visto hasta ese momento. Los mismos recursos que hacen que –vista hoy en día, a setenta años de su estreno original– continúe siendo ese “film vivo” que describe Richie. En cuanto a la escena que cierra y da un nuevo sentido a la película, el crítico y teórico especializado en cine asiático Stephen Prince (ver recuadro abajo) escribe que “cada espectador debe decidir si ese giro abrupto es una solución convincente para los dilemas morales y epistemológicos que Kurosawa retrató de manera tan poderosa. Pero más allá de lo que cada uno decida respecto de la conclusión del film, Rashomon es un clásico genuino. Su grandeza es palpable e innegable”.

Rashomon por Kurosawa

Un día antes del comienzo del rodaje, los tres asistentes de dirección que Daiei me había asignado vinieron a verme a la posada donde estaba hospedado. Me pregunté cuál podría ser el problema. Resultó que encontraban el guion desconcertante y querían que se los explicara. “Por favor, vuelvan a leerlo con más atención”, les dije. “Si lo leen diligentemente deberían poder entenderlo, porque fue escrito con la intención de ser comprensible”. Pero no se iban. “Creemos que lo hemos leído con atención y todavía no lo entendemos en absoluto, por eso queremos que nos lo explique”. Ante su persistencia, les di esta sencilla explicación: los seres humanos no pueden ser honestos consigo mismos. No pueden hablar de sí mismos sin adornar las cosas. Este guion retrata a esos seres humanos, que no pueden sobrevivir sin mentiras para sentir que son mejores personas de las que realmente son. Muestra incluso esa necesidad pecaminosa de halagar la falsedad más allá de la tumba; ni siquiera el personaje que muere logra renunciar a sus mentiras cuando habla con los vivos a través de una médium. El egoísmo es un pecado que el ser humano posee desde su nacimiento; es el más difícil de redimir. Esta película es como una extraña pintura enrollada que se desenrolla merced al ego. Dicen que no pueden comprender el guion en absoluto, pero eso se debe a que el corazón humano es imposible de entender. Si se enfocan en la imposibilidad de comprender verdaderamente la psicología humana y vuelven a leer el guion, creo que podrán aprehender su sentido.

* Akira Kurosawa en Autobiografía (o algo parecido)

La relatividad de la verdad

Por Stephen Prince*

Rashomon emplea un recurso que se ha convertido en una convención interminablemente repetida, al punto del desgaste. Un grupo de personajes recuerda la misma serie de eventos, una violación y un aparente homicidio, aunque en términos sorprendentemente diferentes. ¿Son esas diferencias una consecuencia de la subjetividad? ¿O acaso de la falibilidad de la memoria? ¿Cuál historia es la correcta? Se ha escrito mucho más sobre Rashomon que de cualquier otro film de Kurosawa, transformándose en una de esas obras que ha logrado trascender su propio estatus de película. Rashomon encarna hoy en día en una noción cultural general de la relatividad de la verdad. (…) La estructura caleidoscópica de su narración, la manera en la cual los eventos básicos de la violación y el asesinato son alterados por los diversos testigos, parecen ubicar perfectamente al film en la tradición modernista del arte. Parker Tyler escribió un ensayo en el cual invocaba comparaciones con la pintura cubista y el futurista para poder explicar su estructura espacial y temporal. Rashomon se ha convertido en una entidad cultural enormemente poderosa y simbólica que involucra, entonces como ahora, a diversas corrientes de la historia, la filosofía y la crítica de arte.

* La cámara del guerrero – El cine de Akira Kurosawa