¿Qué es el glam?
La noción de glam -también conocida con el nombre de glitter en los Estados Unidos- hace referencia a un conjunto de bandas y artistas a menudo relacionados entre sí por distintos entramados de colaboración artística y gestión comercial, que se benefician a su vez del cultivo de una amistosa rivalidad. El glam describe también una sensibilidad, el espíritu de una época surgida a principios de los setenta, que alcanzó su apogeo durante unos cuatro años y se extinguió poco antes de la explosión del punk. Más allá de esta realidad histórica comúnmente aceptada -que caracteriza al glam como una época, un género, una escena o un movimiento-, también es posible pensarlo como una continuidad que tiene sus precursores dentro del rock (los Rolling Stones, la Velvet Underground, Little Richard y otros) y ancestros que anteceden al propio rock and roll, hasta conformar un linaje que hunde sus raíces en el siglo XIX e incluso antes. Hoy día, para algunos fanáticos, críticos y artistas contemporáneos, el glam constituye un credo, casi una cosmogonía: un prisma a través del cual perciben todo lo que respetan en la música y en la cultura pop.
Dicho esto, resta por abordar una cuestión más general: ¿qué es aquello en virtud de lo cual el glamour del glam difiere del estándar estrambótico de la música pop? Después de todo, la exhibición de distintos grados de elegancia, una presencia escénica planificada y el despliegue de teatralidad son constitutivos del pop en particular y del mundo del espectáculo en general. Una diferencia crucial en este punto tal vez radique en la transparente autoconciencia con que los artistas del glam hicieron uso de aspectos como el vestuario, la teatralidad y la utilería, gesto muchas veces más al borde de la parodia del glamour que de una adopción sincera. El glam llamaba la atención sobre su propia falsedad. Los intérpretes exhibían un comportamiento déspota, dominaban al público (al igual que cualquier verdadero artista del mundo del espectáculo), pero en simultáneo llevaban adelante una suerte de autodeconstrucción burlona de sus propias personalidades y poses, satirizando el carácter absurdo de toda performance.
El glam también llamaba la atención sobre su carácter glamoroso, en la medida en que este rasgo constituía una reacción contra aquello que lo precedía. El rock carente de glamour, ese que entre 1968 y 1970 tocaba un grupo de adultos vestidos con ropa casual, posibilitó e hizo notorio el gesto del glam: la aceptación desafiante de los flashes, la frivolidad y la locura. Entre 1968 y 1970 -los años de Abbey Road, Music from Big Pink, Atom Heart Mother, At Fillmore East, Déjà Vu, Tommy y Blind Faith- el rock había madurado, dejando de lado tonterías como los singles de 45 rpm y la imagen pop. Las salas de concierto y las ondas radiofónicas fueron territorio del country apacible, los cantautores sinceros, las bandas hippies conectadas con la tierra y los incontables e indescriptibles atuendos inspirados por el blues y el boogie. Sin importar que cultivaran las raíces o buscaran nuevas formas, para todos estos grupos el rock era música y nada más que música. Preocuparse por la imagen o por dar un buen espectáculo era considerado algo infantil, cuadrado, comercial.
Alzándose contra este trasfondo de barbas y tela de jean, el glam fue la primera revuelta genuinamente adolescente de la nueva década. En algunos aspectos, supuso la resurrección del espíritu de los cincuenta, momento originario en que el rock and roll era algo para ver, no solo para escuchar, de la mano de la excentricidad camp de Little Richard o la portentosa espectacularidad de Jerry Lee Lewis. Para alcanzar un impacto visual equivalente, los rockeros del glam se vieron obligados a ir mucho más allá. La amplificación de las tendencias andróginas y homoeróticas ya presentes en el pop de las décadas de los cincuenta y los sesenta y el coqueteo con nuevas sensaciones de desviación y decadencia llevaron a los artistas del glam a utilizar un vestuario exageradamente estrafalario y a construir una presencia escénica impactante que redujera al público a una sumisión estupefacta.
El glam supuso también una restauración sonora, el redescubrimiento de la simplicidad del rock and roll de los cincuenta y el pulso marcado de los grupos beat de principios y mediados de los sesenta. El glam, de hecho, puso en escena un contraste total con el estilo pesado que le había antecedido: contra el rock de ejecución brillante y vestuario discreto, hizo estallar un exceso de imagen que excedía al propio rock.
Como un golpe de rayo
La escena trash Wayne County, el teatro de lo ridículo; The Cockettes, John Waters y Divine, Andy Warhol
El estilo escénico de County tenía sus raíces en la subcultura drag de Atlanta, Georgia, ciudad en donde la cantante había vivido algunos años, durante los sesenta. Allí, la palabra wrecking (arruinar, desbaratar, destrozar) era utilizada como el equivalente drag de la expresión épater les bourgeois. “Gritarles a los coches, gritarle a la gente, ser sencillamente escandalosas. Parar literalmente el tráfico”, recuerda County, quien hoy ha adoptado el nombre Jayne County. “Actuábamos para la gente. Les hacíamos pasar un mal momento, pero era una actuación. Nos encantaba actuar. Las calles eran nuestro escenario”. Queen Elizabeth se limitó a tomar el wrecking y agregarle rock: guitarras eléctricas, tocadas rápido y fuerte.
Antes de mudarse a Atlanta, County había crecido en un pequeño pueblo de Georgia. El glamour de Hollywood se convirtió para ella en una obsesión desde muy temprana edad, sobre todo las vamp de los años veinte y treinta. “Estudié todas las viejas películas”. De estrellas como Jean Harlow, County aprendió a afeitarse las cejas y volver a trazarlas con delineador, además de otros trucos para acentuar los pómulos. Durante algún tiempo, erigió un pequeño teatro frente al cobertizo de herramientas de la familia, en el que montaba espectáculos junto a otros niños del vecindario. Otra obsesión suya era la historia antigua, “los increíbles vestuarios y peinados” de Roma, Grecia y Persia. Su look sobre el escenario, como cantante de Queen Elizabeth, estaba conformado por pelucas enormes y atuendos metálicos dorados que evocaban los orígenes monárquicos del glamour como teatro político, como una grandilocuente escenificación del poder jerárquico.
Tras pasar unos pocos años en Atlanta, County se mudó a Nueva York. Allí, entre otras personas, convivió con Lee Black Childers, quien habría de convertirse en el fotógrafo de la corte de Warhol (“basta sacar una cámara delante de un montón de drag queens para que se pongan a posar”), y la superestrella de la Factory, Jackie Curtis. Más tarde, habría de participar también del teatro de lo ridículo, una expresión teatral alternativa, paródica y absurda, surgida de la escena drag de Nueva York.
La primera obra del teatro de lo ridículo que County vio fue The Life of Lady Godiva, con actuación estelar de Jackie Curtis y Ruby Lynn Reyner, en la cual la protagonista entablaba una relación sexual con un caballo de madera. Luego vino Heaven Grand in Amber Orbit, espetáculo que comenzaba en el lobby del teatro con la interpretación de la tonada “Thalidomide Baby” (Bebé de la talidomida). “Durante la representación de ‘Cock Strong’, salía de la pared una verga enorme que eyaculaba purpurina”, recuerda County entre carcajadas. “Los actores cantaban bajo paraguas mientras se apilaba sobre el escenario toda la purpurina que salía de ese miembro enorme”.
Pero lo que a County realmente le fascinaba, aún más que este tipo de golpe visual, era el vestuario de los actores. “Ropa de tiendas de segunda mano arreglada para lucir como vestuario de estrellas de cine, recargada de lentejuelas y canutillos. Purpurina sobre los ojos, labios, en todo el cuerpo. Todo brillaba. Cuando se retiraban del escenario, se podía sacar purpurina a carradas”.
La cantante se subió por primera vez a escena, junto al teatro de lo ridículo, en World: Birth of a Nation, a la que hoy describe como una obra “acerca de la castración del hombre, la castración de la raza humana. Todos los personajes eran andróginos, los géneros se mezclaban. Los hombres usaban tacones, purpurina y lazos en el cabello, y algunas de las mujeres tenían barba”. La obra incluía entre sus personajes a muchas figuras históricas. County interpretaba a Florence Nightingale y a su hermana gemela Ethel, “en su vestido de baile, con barba”. También participaba Cherry Vanilla, quien hacía de “una necrofílica. Cada vez que alguien moría en la obra, ella se le subía encima. Todo el tiempo cargaba con una caja de zapatos en la que llevaba a su mascota muerta, porque la habían atropellado cuando era chica. Cuando algún personaje moría, ella se arrastraba hasta él, se subía encima y comenzaba ‘Por favor, no mueras, pequeño Spot, por favor, por favor, pequeño Spot. No mueras’”. En la obra también aparecía el personaje de John Wayne, cuenta County. “En un momento, se ponía a defecar y terminaba pariendo un niño por el ano”.
County escribió una obra -Wanker: Fascist Rhapsody- que le resultó demasiado escandalosa incluso al productor del teatro de lo ridículo, Tony Ingrassia. “Hacía que World: Birth of a Nation pareciera The Singing Nun (Sor Sonrisa)”. Según County, Wanker comenzaba con “un retablo de navidad, en el que el niño Jesús nacía en un pesebre, pero al cambiarle los pañales podía verse que llevaba un bigote a lo Hitler y esvásticas alrededor del brazo”.
El término teatro de lo ridículo se emplea hoy para hacer referencia a dos compañías distintas: su versión original, la PlayHouse of the Ridiculous de John Vaccaro, y un desprendimiento, la Ridiculous Theatrical Company, de Charles Ludlam. La rivalidad llegó a tal punto que tanto Vaccaro como Ludlam montaron versiones distintas del texto de Ludlam, Conquest of the Universe.
Estas facciones enfrentadas del teatro de lo ridículo florecieron en Nueva York como parte de un submundo gay de escándalo y excesos del que formaban parte también las películas de Warhol y su espectáculo teatral Pork, y las películas de Jack Smith (como Flaming Creatures) y las representaciones gratuitas que montaba en su casa. En otra parte de los Estados Unidos, un cineasta de Baltimore, John Waters, de la mano de su estrella Divine, mezclaba el camp y el shock, mientras que en San Francisco, la compañía The Cockettes fusionaba el artificio retrofabuloso del drag con la espontaneidad del Living Theatre.
Todas estas formas de performance gay alternativa tenían en común el encuentro entre lo espectacular y lo escatológico, el oropel y la mierda. Las representaciones se deleitaban en entrelazar lo antinatural -pelucas, maquillaje, vestuario- a lo animal y lo abyecto, a funciones biológicas como la excreción, el parto, el sexo y la muerte. Lo que tenía lugar en estas obras parecía al mismo tiempo una celebración y un exorcismo de dos formas contrapuestas del poder de las mujeres: la feminidad y la hembra, lo cultural y lo natural, la seducción del glamour y el poder de procrear. Esta tensión provenía de la subcultura drag, donde el empleo habitual de términos como cunty y fishy delata cierta ambivalencia en torno a los hechos físicos de la vida de las mujeres que habían nacido como tales. En Mother Camp, su libro acerca del transformismo, Esther Newton relata el caso de un artista drag que como parte de su presentación arrojaba al público una toalla sanitaria manchada con kétchup.
Es posible que esta alienación contra lo biológico explique la fascinación por la purpurina. Hecha por lo general de plástico o aluminio molido hasta convertirse en pequeñas partículas reflectantes, la purpurina representa la esencia brillante e inorgánica del glamour, su victoria sobre la naturaleza. Estas microlentejuelas capaces de captar la luz son un producto muy propio del siglo xx. Si bien existen precursores milenarios, hechos de mica, caparazones de escarabajo e incluso de vidrio molido, bajo su forma moderna, de producción masiva, la purpurina es una realeza con descuento. A mitad de camino entre la elegancia y lo trash, la purpurina inevitablemente nos recuerda a Hollywood, donde las lentejuelas y el lamé se empleaban de manera conspicua porque las superficies reflectantes fotografiaban muy bien en la emulsión en blanco y negro, explica la historiadora del glamour Carol Dyhouse. “Todos habíamos crecido con el deseo de ese tipo de ilusión hollywoodense”, afirma Cherry Vanilla; por ello, la escena de Nueva York solía ponerle “purpurina a todo. Era barato y bajo el efecto de las drogas -lsd, hongos, marihuana- su brillo se veía glamoroso y bello con las luces de la noche”.
En POPism. Diarios (1960-1969), Andy Warhol recuerda “los festi- vales de purpurina”: fiestas en las que solían participar los miembros de la Factory, en un departamento con paredes de espejos, en las cuales el anfitrión Stanley Amos abría un cajón de su escritorio repleto de bolsas de purpurina multicolor y las repartía entre sus invitados, muchos de los cuales estaban bajo los efectos del ácido. Luego “arrojaban destellos por el aire hasta cubrir con ellos toda la casa”. De hecho, la sede original de la Factory recibió el apodo The Silver Factory porque Warhol contrató a Billy Name para que cubriera todas las superficies con papel metálico, pintura plateada y espejos partidos. El propio Warhol solía ocuparse de que hubiera globos plateados distribuidos por todo el lugar y, desde luego, su propia peluca estaba teñida de un lustroso e inorgánico tono platinado.
Warhol atribuye parte del atractivo de este entorno de brillos metálicos a la anfetaminas que circulaban por el sistema nervioso de casi todos los integrantes de la Factory, pero también cree que “era la época perfecta para pensar en plateado. El plateado era el futuro, era espacial, los astronautas usaban trajes plateados”, escribe. “Y el plateado era también el pasado: la Pantalla Plateada (Silver Screen, como solía denominarse en inglés a la pantalla de cine), las actrices de Hollywood fotografiadas en estudios plateados. Y tal vez, más que ninguna otra cosa, el plateado era también narcisismo: los espejos estaban recubiertos en plata”.
La obsesión por la purpurina brotó de manera independiente también en otras ciudades donde los hombres gays definían la moda. En San Francisco estaba el grupo The Cockettes, centrado en torno a un cantante que se hacía llamar Hibiscus y usaba cuentas brillantes en su barba hippie y maquillaje para ojos con lentejuelas. Ataviado con tocados y túnicas ceremoniales, su personaje escénico parecía una recreación de la escena primordial, en la que el niño se viste en secreto con ropa de su madre, se embadurna de maquillaje y se acicala delante del espejo. Las presentaciones de The Cockettes comenzaron como algo improvisado y drogón, pero poco a poco fueron internándose en el territorio del teatro de lo ridículo, a través de la celebración paródica del viejo mundo del espectáculo, como la extravagancia musical Gone with the Showboat to Oklahoma. Al igual que ocurriera con el grupo original del teatro de lo ridículo, The Cockettes se dividieron en una compañía utópica de forma libre, The Angels of Light, y el resto del grupo original, que comenzó a presentar espectáculos más ensayados y coreografiados.
La escena de San Francisco estableció una alianza con John Waters, cuando el representante de The Cockettes, Sebastian, comenzó a mostrar las películas de Divine en el Palace Theater como parte de su ciclo de trasnoche “Nocturnal Dream Show”. La propuesta de Waters y Divine estaba mucho más cerca del impacto protopunk del teatro de lo ridículo neoyorquino que los retozos psicodélicos de San Francisco. Violaba el buen gusto y el decoro. Eat Your Makeup, de 1965, es una reconstrucción de las célebres imágenes que el aficionado Abraham Zaprunder registró del asesinato de JFK con su cámara en mano, en la que Divine, en el papel de Jackie, termina cubierta de sangre y vísceras. Mondo Trasho, de 1969, llega al clímax cuando Divine es violada por una langosta gigante. Pero fue Pink Flamingos, de 1972, la película que catapultó a Waters y Divine a la fama mundial, gracias a la escena en que la drag come excrementos de perro todavía tibios en la vereda.
Pork, el espectáculo teatral de Warhol del que participaron Wayne County y Cherry Vanilla, tenía mucho en común con las películas de Waters y Divine. Incluso contaba con su propia escena de ingesta de excrementos. “En un momento, mi personaje describe un servicio al plato”, recuerda Vanilla. “Esto es cuando una prostituta sostiene un plato de vidrio transparente contra su trasero, un hombre se acuesta debajo de ella, mirando hacia arriba, y ella caga en el plato. Lo hacíamos sobre el escenario. Yo volcaba postre de chocolate instantáneo y después lamía la cuchara, por supuesto, mientras el público me miraba con cara de asco”. Cuando tuvo oportunidad de ver el espectáculo en Londres en 1971, Bowie quedó fascinado. Tres años más tarde todavía hablaba del potencial del espectáculo para una serie de televisión, al decirle a William Burroughs que “Pork podría convertirse en la siguiente Amo a Lucy, la gran comedia doméstica estadounidense. Es acerca de gente que lucha por sobrevivir. Un espectáculo maravilloso”.
Sátira aguda y un poco vengativa del mundo de la propia Factory, Pork estaba basada en conversaciones telefónicas que había tenido (y registrado) con Brigid Berlin, también conocida como Brigid Polk. Anticipado a la actual manía de autoarchivación que suponen Facebook y las selfies, Warhol estaba obsesionado por documentar y preservarlo todo: conversaciones telefónicas y personales, pero también otros residuos, como recetas médicas o envoltorios, que guardaba para la posteridad. Luego de que Pat Hackett, secretario de la Factory, transcribiera aquellas horas y horas de registros telefónicos, Tony Ingrassia las editó hasta convertirlas en el libreto de un espectáculo en el que las figuras del universo de Warhol aparecen vagamente disimuladas. Brigid Polk, por ejemplo, se convirtió en Amanda Pork, interpretada por Cherry Vanilla; Viva, en Vulva Lips, interpretada por County, y el propio Warhol, en B. Marlowe, interpretado por Tony Zanetta.
“Vulva era una tomadura de pelo de Viva, que se puso furiosa”, recuerda County. “Andy produjo Pork para hacer enojar a todos, que era lo que más le gustaba en el mundo. Hacía todo lo que estuviera a su alcance para torturar a las personas siempre que le fuera posible”. A Vanilla le gustaba interpretar el personaje protagónico, basado en Brigid Polk, “porque era al mismo tiempo una aristócrata y un bicho raro de las anfetaminas”. No obstante, reconoce que fue todo un desafío porque, según ella, “Pork no seguía ningún tipo de línea narrativa. Por tratarse de una adicta a las anfetaminas, pasaba de sus abortos a hablar de las cenas en la casa de su madre y de nuevo a los abortos y luego a algo totalmente distinto, como las heces de animales”.
