En la ópera prima de Helena Wittmann la figura humana se difumina hasta desaparecer por completo en el paisaje, recuperando hacia el final, tal vez transfigurada, el centro de la imagen. No es la primera vez que la realizadora alemana opera cinematográficamente alrededor de conceptos como la percepción, el tiempo y la relación del ser humano con el ambiente, tanto el natural como los artificiales, como lo atestiguan varios de sus cortos previos. Pero en Drift (“Deriva”, título inobjetablemente apropiado) esa particular sensibilidad e intereses le ofrecen la posibilidad de crear una pequeña gran historia a partir de la observación de la realidad, disolviendo en ella los trazos de la ficción en un océano de resonancias diversas y siempre ricas. En el comienzo de la película –que tuvo su estreno mundial en el Festival de Venecia, pudo verse hace dos años en el DocBuenosAires y, a partir de hoy, está disponible en la plataforma Puentes de Cine–, dos amigas de vacaciones pasean por una fría playa, descansan en un confortable cuarto de hotel y conversan sobre mitos y leyendas, citando entre otras la del patagónico Nahuelito.

Una de las jóvenes es argentina y pronto deberá regresar a su país de origen. Las amigas sólo volverán a reencontrarse, de manera virtual, sobre el final de Drift (ver crítica aparte), pero antes de eso la otra viajera comenzará un recorrido con paradas en Portugal y Antigua y Barbuda, antes de embarcarse en un largo periplo sobre la superficie del Océano Atlántico. La secuencia de treinta minutos ubicada justo en el centro de la película –transformándose así, de alguna manera, en su corazón–, está conformada por planos marítimos evocativos y potentes, y brinda una experiencia audiovisual que podría entenderse como contemplativa, sensorial e incluso metafísica, pero que, en cualquiera de esos casos, ofrece una belleza sobrecogedora al tiempo que recupera toda la potencia del cine como arma creativa. 

Trotamundos ella misma, Wittmann vivió en Buenos Aires entre 2006 y 2007 y en comunicación exclusiva con Página/12 desde Hamburgo admite que no sabe bien por qué eligió ese destino. “Deseaba ir, conocer y aprender. Al comienzo trabajé en la cinemateca del Goethe-Institut y participé en cursos de fotografía. Aprendí mucho, cosas importantes. Fue mi primera vez afuera de Europa y comencé a ver ciertas cosas con distancia, además de entender a qué suele llamarse eurocentrismo”.

Drift nunca tuvo un guion en el sentido que usualmente suele adjudicársele. “En realidad”, detalla Wittmann, que suele trabajar como asistente de la gran cineasta alemana Angela Schanelec, “la película fue tomando su forma final en el mismo proceso de ir haciéndola. Pero la semilla de la idea –el sujeto, si se quiere– siempre fue el mar. El mar como espacio, como entidad. Pero llegar al mar como tema implicó varios desvíos. Hace años, durante un invierno, hice una serie de fotografías en las montañas. Tenía la intuición de continuar por el mar. Comencé a interesarme por el tema y a colaborar con Theresa George, quien finalmente se transformó en una de las protagonistas del film. En la vida real es antropóloga y para ella se trataba de un tema extraño, obviamente. A pesar de eso, se interesó por la idea del mar como entidad, como una idea que puede atravesar todos los sentidos”.

Helena y Theresa comenzaron a trabajar juntas en esa pequeña isla alemana en la cual transcurre el comienzo de la película. “Éramos nosotras dos y yo ya estaba trabajando con la cámara, filmando cosas como un una forma de investigación. En algún momento me di cuenta de que necesitaba un cuerpo humano para la película y le pregunté si quería estar en cuadro. Me gustó mucho el primer material filmado con ella, descubrí cierta cualidad como actriz que no había notado con anterioridad. En su manera de caminar, en sus manos, había algo muy delicado. Con Josefina Gill, que es argentina pero a quien conocí en Berlín, ocurrió algo parecido. Ella es cineasta y al comienzo me ayudaba como asistente de cámara, pero me di cuenta de que Theresa necesitaba otra persona, una contrapartida. Jose tiene un talento muy grande para la actuación, además de cantar y tocar instrumentos. Gracias a su intuición entiende los ritmos de una escena, de una charla, y eso me ayudó bastante”.

-¿Está de acuerdo con el término “cine contemplativo” para referirse a películas como la suya?

-Los términos siempre tienen sus límites. Entiendo la idea de buscar categorías, pero lo de contemplativo… no sé bien. Debería pensarlo. Obviamente, es una película lenta que a alguna gente la empuja a contemplar. Creo que tiene más que ver con la reacción de cada persona. Muchos me preguntaron si practicaba la meditación. Cosa que no hago, aunque creo que, cuando estoy filmando, sí me encuentro en un momento de alta concentración. Eso es muy importante para mí y amo hacerlo. Son momentos esenciales y, quién sabe, tal vez eso sea una forma de meditación. No fue mi intención hacer un film contemplativo, aunque siempre estoy buscando diferentes percepciones.

-En la historia del arte, el mar siempre fue muchas cosas: misterio, melancolía, violencia. Y a veces todas al mismo tiempo. ¿Cómo influyó eso a la hora de pensar la secuencia central de Drift?

-En algún punto, creo que el mar es la pantalla de proyección más grande del planeta. Algo que es capaz de contener múltiples ideas, conceptos y miedos. Sentí que filmar en el mar, estar realmente en mar abierto por catorce días, sin tierra a la vista –por primera vez en mi vida y también en la de Theresa–, fue una experiencia enorme. Podría decir que me cambió la vida. O mis perspectivas sobre la vida, al menos. Durante el montaje me di cuenta de que eso era algo que quería transmitir. Siempre fue evidente que la película debía contener esa secuencia marítima, aunque en un primer momento no sabía si la cosa podía llegar a funcionar. Editar esa secuencia fue relativamente complejo, aunque en cierto momento logré lo que quería. Lo más difícil fueron las transiciones, abandonar la figura humana y pasar a lo otro. Quería que el espectador aceptara que el mar es otro protagonista del film, que la mujer no está en un nivel o una jerarquía distinta. Lo que ocurre en el cine es que si hay una figura humana en el cuadro de inmediato capta toda la atención, pero creo que hay muchas otras cosas, fenómenos, criaturas que pueden ser igualmente importantes.

-Hay varios cortes de montaje que remiten a posibles asociaciones visuales, como cuando la espuma del mar es seguida por unas sábanas arrugadas o del rostro de Theresa se pasa a un árbol de extrañas formas.

-Eso fue algo muy consciente. Las sábanas, por ejemplo, fueron ubicadas exactamente así. Cuando se habla de cine es muy importante qué se cuenta y cómo. Los cortes pesan mucho en una película: dónde se corta, cómo, de dónde hacia dónde. Pero también son importantes las secuencias en sí mismas. Todo está contando algo. Tal vez haya habido cosas que no fueron tan conscientes, no quiero estar en control de todo y me gusta sorprenderme.

-La fotografía de Drift, que realizó usted misma, es notable, en particular durante la secuencia del mar.

-¡Nunca en mi vida había visto un azul semejante! Aunque pueda sonar a cliché, el mar cambia cada milisegundo. El ritmo y la forma varía y nunca se repite. La luz también cambia, los reflejos son diferentes. Lo único que hicimos en posproducción fue un trabajo de graduación de color, pero no hay manipulación de las imágenes. La toma nocturna, en la cual la luna se refleja sobre el agua, se transformó para mí en el plano más importante de la película. Lo supe en el momento del rodaje. Fue algo notable de ver en vivo y en directo, pero el encuadre le aportó aún más tensión. En el montaje, tomó mucho tiempo observar todas las escenas, probar el orden y la duración. Durante la filmación, a veces ocurría que esperábamos –probando diferentes encuadres o alturas, en distintos lugares del barco– y justo entonces ocurría algo que debíamos registrar o se perdería para siempre. Es algo muy efímero, que se disuelve y desaparece.

-No menos importante es el diseño de sonido y la particular música que se escucha durante ese tramo de la película. ¿Cómo fue ese proceso creativo, tan importante como el de la imagen?

-Trabajamos mucho con Nika Breithaupt, la encargada de diseñar el sonido de todos mis trabajos desde 2009. Nika es música y artista sonora y suele trabajar con sonidos naturales y sintéticos, en general analógicos, pero en ciertos casos también digitales. Podría decirse que viene de la tradición de la música concreta y fue así como nos conocimos. Tenemos una forma de trabajo parecida y lo especial es que, en general, comenzamos a trabajar muy temprano con el sonido; nunca es algo que dejamos para el final. Excepto para la escena del mar, trabajamos mucho con sonidos analógicos que ella misma grabó durante el rodaje. Con el océano cambiamos a un diseño totalmente sintético. Nos dimos cuenta de que era imposible grabar el sonido del mar sin oír la influencia del ser humano. Es una creación. Algo parecido a las imágenes: nunca quise filmar el mar de manera realista, sino crear una versión posible. Nuestra propia versión del océano.

-Luego del regreso de Theresa a Alemania, el final de la historia incluye un plano que vuelve a recordar la impronta de ese viaje, mientras de fondo suena una canción poco conocida del dúo Donnie & Joe Emerson.

Pensé mucho sobre el final de la película. Estaba casi todo editado y sabía que debía tener una conclusión de verdad, no quería dejar nada abierto. En ese momento escuchamos mucha música y apareció esa canción, que por alguna razón me llegó. Fue entonces cuando surgió la idea de la escena final, que de alguna manera es un homenaje a Wavelength, el mediometraje experimental de Michael Snow. Creo que el ritmo de la canción le sienta muy bien a la escena, creando un cierto anhelo, un "Sehnsucht", como solemos decir en alemán.