Uno de los más famosos cuentos de Borges sobre el peronismo se llama “La fiesta del monstruo” en Nuevos cuentos de Bustos Domecq (1977). Este texto, escrito en colaboración con Bioy Casares en 1947 (o sea un año después de la asunción de Perón a la presidencia) y publicado en 1955, año de la llamada “Libertadora”, en el semanario “Marcha” de Montevideo, muestra la jornada del 17 de octubre como el accionar de “la chusma”, gente proveniente del sur, del llamado “gran Buenos Aires”, que “invade” la civilizada ciudad, haciendo gala de grosería y barbarie. Siguiendo el esquema de El matadero de Echeverría, que presenta la dicotomía irresoluble civilización-barbarie, el populacho asesina a un joven judío que se niega a saludar la figura del “Monstruo” (Perón, quien hablaría en Plaza de Mayo). Desde el registro del lenguaje popular, Borges y Bioy pintan un abigarrado cuadro que corresponde a la triste caracterización clasista y oligárquica de “aluvión zoológico” pergeñada por el legislador Sanmartino, vocero de la burguesía.
En 1955, Borges firma un artículo donde habla no sólo de dictadura, sino de humillación, ultrajes y tortura, es “L `illusion comique”, publicado en la celebérrima revista Sur de Victoria Ocampo, en noviembre de 1955, o sea pocos meses después del golpe de estado militar.
Son muchas las anécdotas y expresiones del escritor contra el peronismo en entrevistas y conferencias, pero en los textos, ese entramado tan consistente porque allí se juegan todas las partidas, aparece pintada su ceguera política, que no hace otra cosa que ser “patéticamente fiel a su clase”, como afirma el ensayista y poeta cubano, Roberto Fernández Retamar en Calibán (1971) y luego en Fervor de la Argentina (1993).
Así, en El hacedor (1960), dos cuentos ejemplifican esta posición, “El simulacro” y “Martín Fierro”. En el primero, un hombre monta un espectáculo teatral que escenifica un funeral, entre grotesco y circense en un “pueblito del Chaco” durante los días de julio de 1952, fecha que remite inmediatamente a la muerte de Evita, a quien se representa en la dramatización con una muñeca rubia. El actor (o simulador) dice ser Perón y la gente se acerca a saludarlo, mientras deposita en una alcancía una cuota de dos pesos, en un acto de borramiento de límites, como si el teatro invadiera la realidad o viceversa (a la manera de la escena de los cómicos en Hamlet, dice el narrador). La conclusión es la triste constatación de que también Perón y Evita eran simulacros, y que nadie los conocía, nadie sabía en realidad quiénes eran. En este cuento hay sin dudas reminiscencias de la concepción dramática del barroco que muestra la contaminación teatro-realidad (Shakespeare, Calderón de la Barca).
En “Martín Fierro” en el libro mencionado, el narrador evoca dos tiranías en el país, la primera, la de Rosas, con degollados y proscriptos y la segunda, la de Perón, con "cárcel y muerte”. Este cuento entronca con “El otro”, en El libro de arena (1975), donde el Borges maduro, ciego y escéptico conversa con el “otro”, él mismo, joven, idealista, lector de Dostoievski, ingenuo casi, y le comenta como un visionario que “Buenos Aires, hacia mil novecientos cuarenta y seis, engendró otro Rosas, bastante parecido a nuestro pariente”. En esta alusión irónica a Perón y al parentesco con Rosas, puede leerse que hay un territorio compartido, más allá de lo concreto: el territorio de los fantasmas. Si Perón es parecido a Rosas, y Rosas es pariente de Borges, puede inferirse que no está lejos el “parentesco” Borges-Perón, en ese universo de sueño donde transcurre la materia del relato.
Perón era militar de carrera, egresado del Colegio Militar de la Nación, en donde solamente ingresaban los hijos de las familias acomodadas del país y sus abuelos paternos pertenecían a la elite porteña ya que el abuelo Tomás Liberato Perón había sido profesor en la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional de Buenos Aires y había combatido en la guerra contra el Paraguay, o sea que, como el abuelo Francisco Borges y el bisabuelo Isidoro Suárez, era un héroe de la Patria.
Hay algunos genealogistas que encontraron relaciones entre las familias de Borges y de Perón, lo que es muy atendible, pues las viejas familias criollas estaban bastante emparentadas. Por otro lado, los antepasados de Borges y Perón provenían del mismo círculo de la alta burguesía argentina, de raíces europeas.
Tomás Liberato Perón, héroe de la guerra del Paraguay, era hijo de un inmigrante de Cerdeña, dedicado a fabricar botas para la policía de Rosas, la famosa y temida “Mazorca” y se había casado con una escocesa, Ann Hughes Mac Kenzie. Los antepasados de Borges provienen de Portugal y la abuela materna era inglesa, Frances Ann-Fanny- Haslam de Borges, tan bien retratada por su nieto en “Historia del guerrero y la cautiva”, en El Aleph (1949). Los Perón pertenecían a la elite porteña y Mario Tomás Perón, el padre de Juan Domingo, nacido y criado en la culta Buenos Aires, inició la rebeldía cuando se casó con Juana Sosa, de ascendencia mapuche y empleada doméstica de unos hacendados ingleses amigos.
En Siete noches (1980), el escritor narra su experiencia al leer La Divina Comedia, lo que él llama “modus operandi” que consistía en leer primero un terceto en inglés y luego en italiano. Realizaba la lectura mientras viajaba en tranvía, desde su casa en Las Heras y Pueyrredón, en el norte de la ciudad de Buenos Aires, hacia Almagro Sur, ya que trabajaba en la Biblioteca de ese barrio. Esa lectura-revelación se realiza en un momento histórico determinado que el escritor sitúa “antes de la dictadura”, indicando casi sin margen de error al primer gobierno peronista, momento en que perderá su puesto pues renunciará por haber sido designado como inspector de aves y conejos.
Anudamiento entre el uno y el otro: “La fiesta del monstruo”, Juan Perón, civilización y barbarie, reflejos de un engañoso espejo. Tal vez esta cuestión explica los límites de la tesis largamente sostenida por la ideología colonialista, al tratar de arrojar luz sobre relaciones históricas, económicas y sociales, dentro de un supuesto marco teórico, que se sostiene solamente por lo que Lacan llama imaginario, sin arribar a lo simbólico. La relación imaginaria conlleva la desconfianza hacia el otro, la falta del crédito, el odio y, paradójicamente, el amor, lo que será siempre engañoso, un “espejismo”.
El horror a lo popular en "Ragnarök"
Este cuento de El hacedor (1960), escrito en primera persona, narra, como en muchos otros casos, un sueño. El ámbito ambiguo y casi irreal es la Facultad de la Filosofía y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aires, en cuyas aulas Borges dio clases durante años luego de 1955 y alude al gran Pedro Henríquez Ureña, amigo y colega suyo, como evidentes rasgos autobiográficos. En el mundo confuso del sueño, descienden “los dioses”, una “turba” que emite chillidos y silbidos, que más parecen cacareos de aves que voces. Como en el cuento “Juan Muraña” (El informe de Brodie, 1970), donde el personaje Trápani cuenta que en sueños vio que su tío Juan le mostraba una garra de buitre, mientras la sacaba de abajo del saco, a la altura del corazón, como si fuese un arma, el narrador ve que uno de ellos también tiene una garra en lugar de mano. Sueños de los personajes de Borges que reiteran sus propios sueños. La imagen del hombre relacionada con aves depredadoras, se repite en la literatura argentina culta y popular, Los caranchos de La Florida de Benito Lynch o el “gavión” o “gavilán” de las letras de tango. Por otro lado, “Ragnarök” remite a la batalla final de los tiempos en la mitología nórdica, una lucha apocalíptica donde gigantes y dioses serán vencidos de acuerdo con una fatalidad abrumadora. Estas divinidades primitivas y temibles, titánicas, ocupan el centro del sueño borgeano, restos diurnos de sus lecturas y gustos literarios, pero de acuerdo con la condensación y el desplazamiento que son los mecanismos del sueño, según Freud, las imágenes de las ferales criaturas escandinavas entroncan con la fisonomía de los guapos de los arrabales porteños. Entonces, como en “La fiesta del monstruo”, surge el terror ante la “chusma”, ante los distintos que provienen de los lugares marginales y exigen un lugar en el Otro, los pobres y desheredados que reclaman su derecho y causan espanto en las clases acomodadas. El narrador los describe feos, atroces, bestiales, como en “La fiesta del monstruo”.
Las garras de buitre conllevan la referencia a Marechal y a su “gavilán” en Don Juan o a Los caranchos de la Florida de Benito Lynch. “Los dioses” primitivos que han resurgido no saben hablar, han olvidado las palabras, provienen de la barbarie, pues las grandes religiones-la cultura- los han expulsado. Son un peligro. En el devenir onírico y que coincide con el devenir narrativo, el narrador describe la indumentaria de “los dioses”, que coincide con la vestimenta de los compadritos con sus trajes chillones y ajustados, atuendos del lupanar y del garito.
Los dioses antiguos se metamorfosean en esos orilleros desafiantes con rostros fieros, mestizos y achinados que portan armas en las sisas de sus chaquetas y sacos. Entonces, en el sueño, surge la defensa, la contrapartida ante el terror al “otro” y el cuento finaliza con la violencia reprimida y desplazada:n”Sacamos los pesados revólveres (de pronto hubo revólveres en el sueño) y alegremente dimos muerte a los Dioses”.
Las interpretaciones pueden ser las que permiten un sueño o una pieza literaria, podría hablarse del horror al “otro”, de un deseo reprimido de castigo al distinto, al “otro” descalificado y disminuido, demonizado, para justificar su desaparición, etc. Lo cierto es que lo importante son los desplazamientos y sustituciones que han ocurrido en el relato, lo que muestra el complejo laborar del inconsciente. No pocas veces, Borges trabaja con el material que le proporcionan sus propios sueños, pues equipara sueño con literatura, entonces sueña con Alonso Quijano, con un rey feroz y antiguo, con Rosas, con Sarmiento, con Quevedo, con Roma y Cartago, con Pitágoras, con Conrad y con Emerson. De este modo recupera lo que el realismo y el naturalismo habían perdido y que los románticos y los hijos del romanticismo como Poe habían descubierto, esto es, la concepción de la literatura como depositaria y subsidiaria del territorio de las fantasías.
El sentimiento negativo hacia lo popular que aparece en “La fiesta del monstruo” y en “Ragnarök”, contrasta sin duda con los textos borgeanos de su juventud, cuando elogia al payador, al habla criolla, al poeta del suburbio, Evaristo Carriego, al arrabal y al coraje y al honor de los guapos de Palermo o del Sur.
En 1976, Borges declara en el “Prólogo” a la Moneda de hierro: “Sé que este libro misceláneo que el azar fue dejándome a lo largo de 1976, en el yermo universitario de East Lanssing y en mi recobrado país, no valdrá mucho más ni mucho menos que los anteriores volúmenes”. Y más adelante agrega: “pero tal vez me sea perdonado añadir que descreo de la democracia, ese curioso abuso de la estadística.” Este prólogo está fechado en Buenos Aires, el 27 de julio de 1976, a escasos dos meses del golpe de estado. El escritor espera ser perdonado por no confiar en la democracia…
(*) Premio Casa de las Américas de Cuba de Novela, 1993
