El prestigioso coreógrafo y director de danza argentino Oscar Araiz es la figura central de Escribir en el aire, el nuevo film de Paula de Luque, que se estrena este jueves por Cine.ar. La película es un gran juego de piezas que componen un universo muy particular (por momentos real, por momentos poético), que se va armando a medida que transcurre. La obra de este artista reconocido internacionalmente queda plasmada, y se rescata su belleza, su profundidad, su narrativa a través del tiempo. Paula de Luque reflexiona y construye una mirada sobre el mundo creativo de Oscar Araiz. Escribir en el aire articula los lenguajes del cine y de la danza. Uno de los nombres más brillantes que dio la danza argentina a nivel internacional manifiesta que le gustó la idea de ser objeto de la mirada cinematográfica de la realizadora: "Me dio alegría porque la danza y el cine tienen muchas herramientas en común", asegura el hombre que fundó el Ballet del Teatro San Martín en 1968. "Desde ya la manipulación del tiempo y el espacio y una cierta narrativa o poética. El cine siempre fue algo que me atrajo mucho y del cual recibí muchos estilos que me acercaron a la danza", manifiesta Araiz, que contribuyó con sus coreografías en films como Tango argentino (1969), de Simón Feldman, Canción desesperada, de Jorge Coscia (1996), y El Fausto criollo de Luis Saslavsky (1979), entre otros. Araiz brilló tanto en el San Martín como en el Colón, en el Teatro Argentino de La Plata y en distintos países del extranjero. Siempre con la misma pasión y dedicación que lo caracteriza, cualidades que refleja el film.

-¿Usted heredó de su madre la pasión por el arte?

-Sí. Mi primer amor fue el dibujo. Eso fue espontáneo. Dicen que el arte es producto de una ausencia, de algo que falta y que lo creamos, lo estimulamos o lo producimos como una especie de compensación por algo que necesitamos. Posiblemente, en mi caso fue una necesidad de definición, de encuentro conmigo mismo y de mejora de las circunstancias internas y externas que yo tenía de chico. La influencia de mi madre fue más para el lado de la música y de la poesía. Fue concertista, fue escritora e imprimió en mí una mirada, de alguna manera. Después, yo la hice mía y la completé con otras cosas que me influyeron. Yo creo mucho en las influencias.

-¿Cómo surgió en usted el gusto por la danza?

-La danza es una síntesis de artes espaciales y temporales y, además, hay una narrativa subjetiva no verbal que me interesó y me estimuló. A su vez, la sensación de la danza es muy particular. Es como una forma de vivir o una forma un poco más sutil de vivir, más afinada.

-¿Qué valor le otorga a la fantasía al momento de crear?

-La fantasía es una buena herramienta pero tiene el riesgo de hacernos perder porque siempre tiene que ir acompañada de la idea de la construcción. Y en la idea de la construcción, donde está la escritura, está la comparación, está el equilibrio. Se juegan otros elementos que son más racionales. Entonces, la fantasía o la imaginación aportan pero tienen que estar acompañadas de un pie en la tierra.

-¿Bailar es como dice el título de la película: escribir en el aire?

-En realidad, bailar es dejar un rastro que es invisible, pero está jugando con el tiempo: con lo que pasó y con lo que va a pasar. Entonces, está en un lugar privilegiado. Quizás por su misma fragilidad y por su mismo carácter efímero es una metáfora del momento presente muy importante, muy fuerte. Y más en estos momentos. Qué lástima que no todos podamos bailar en este momento.

-En la película queda exteriorizado algo de su proceso creativo. ¿Lo ve como una manera de exponer cierta intimidad de su trabajo?

-Sí, en realidad lo que se está exponiendo es la cocina de la danza. Es para mí el lugar más apasionante. Es el momento de la construcción, de la corrección, del error. Y en la danza estamos interactuando con otras personas, así que también hay una interactuación con los demás, que también aportan sus imaginaciones, su cuerpo, su expresión, su carácter, su ánimo, su mochila cultural. O sea que es una cocina muy interesante.

-¿Cómo es la relación entre la mente y los mecanismos del cuerpo al pensar una coreografía?

-En mi caso, la mayoría de mis trabajos están disparados por música. Es una característica mía. Y esa música, de alguna manera, se materializa, se visualiza, se corporiza. Hay muchos elementos que intervienen: desde la geometría hasta la psicología.

-¿Y cómo es trabajar con lo invisible?

-Lo invisible es lo que queda. Lo que corta es el momento, lo que se ve, pero no podemos dejar de relacionar el instante con el instante pasado. Entonces, estamos trabajando con una especie de halo dibujado. Eso tiene mucho que ver con las velocidades, con el carácter que tengan los movimientos y con la interpretación que le puede dar el espectador, que es el que verdaderamente cierra el juego. El juego es para mí la palabra más importante del arte, lo lúdico.

-Muchos nombran a La historia oficial al hablar de Luis Puenzo, pero Luis debutó en 1973 con Luces de mis zapatos. ¿Cómo recuerda aquella experiencia en la que usted participó?

-Fue maravilloso conocerlo a Luis y trabajar con él. El era muy cachorro en ese momento, como yo. Eramos muy jóvenes y tuvimos una buena identificación. Y como yo ya le expliqué que el cine es también uno de mis amores, cualquier intervención, que tuve varias con otros directores también, fueron muy enriquecedoras.

-¿En qué cambia pensar una coreografía para la gran pantalla? ¿Qué elementos entran en juego?

-Los mismos que entran en juego cuando se hace coreografía para el escenario. Lo importante es esa especie de construcción que se realiza dentro de un marco. El marco cinematográfico es la pantalla, pero el teatral es el escenario o cualquier otro espacio que decidamos que sirve para lo que estamos jugando.

-En 1968, creó el Ballet del Teatro San Martín. ¿Qué significaba esa compañía en aquel contexto? ¿Era una innovación para la danza?

-De alguna manera, fue la primera compañía oficial de danza contemporánea y clásica porque yo trabajo sin etiquetas. Por eso, fue una compañía de danza, no un ballet ni una compañía contemporánea específicamente. Más tarde, cuando la compañía se recreó con Ana María Stekelman asumió el nombre de contemporáneo muy bien llevado.

-En 1979 fue director del Ballet Estable del Teatro Colón. ¿Cree que la Argentina está al mismo nivel en materia de danza que otros lugares donde usted se desempeñó?

-No me atrae mucho hacer esas comparaciones, sobre todo la idea de que el mundo nos está mirando. Me parece un poquito arrogante. La danza es como una familia internacional. No es una familia muy numerosa y uno puede encontrar esa cierta nacionalidad en cualquier parte del mundo.

-A lo largo de su trayectoria recibió numerosos premios. ¿Qué importancia les otorga?

-Los premios hay que agradecerlos porque son un reconocimiento y son estímulos. No hay que confundir si lo que se estimula es el ego, o la profesión o la actividad. Por ejemplo, la última distinción que recibí fue el Konex de Platino el año pasado y siento que fue un reconocimiento de la danza. Es una institución y fue un jurado específico de música. Entonces, fue una gran satisfacción sentir que la música reconocía también a la danza como una de sus hijas porque, en realidad, está bien por encima.

-Cuando usted comenzó con la danza, ¿había prejuicios hacia los hombres que se querían dedicarse a esta profesión? ¿Cree que esos prejuicios son parte de una ignorancia?

-Sí, exactamente. Usted lo ha dicho. Eso se ha subsanado en parte y se ha superado y ha sido un gran beneficio. Posiblemente, incidieron ciertas figuras de la danza, que son célebres como Julio Bocca o Maximiliano Guerra, que le dieron al hombre un rol más relevante.