En las primeras páginas de la novela Horymír de Hernán Pas (publicada por Malisia), el narrador nos brinda del protagonista, Julio Espósito, que trabaja de profesor de música, una observación que condensa su situación existencial: “había comenzado a organizar su vida, literalmente, a ras del suelo”. En esa frase se escucha, no sin perturbación, el sonido de una caída, el paulatino pero contundente declive hacia el mutismo o el “desapego” y la “desaprensión”. El narrador busca en la literalidad un lenguaje que pueda escapar de la metáfora y referirse sin ambages al modo como el personaje intenta desapegarse del mundo. O despegar baldosas del piso: esto es lo que hace Espósito durante el verano en la casa de su amigo Alberto, que acepta cuidar mientras éste y su familia se van de vacaciones. Despegar baldosas y desapegarse de la vida son acciones sucedáneas pero tienen primero su asidero en el lenguaje antes que en la esfera de la representación. Hay algo del orden de lo regresivo en ese buscar el lecho de cemento, arcilloso, frío contra el cual puede acomodar mejor el cuerpo para combatir el calor o hacer el amor con Nuria.
Horymír es el título de una ópera inconclusa del compositor Antonin Dvorák cuya partitura muchos exégetas han intentado completar a partir de los compases de otras piezas anteriores del músico. Su argumento se basa en la catástrofe de una mina en la región de Bohemia, cuya escena emotiva del final es cuando Horymír sale del socavón llevando en sus brazos el cuerpo muerto de su hijo. La auténtica anticipación de la vanguardia por parte de Dvorák está a la vista: pretendía que los mineros, con quienes se reunía en la taberna para hablar y conocer más a fondo sus problemas, fueran los coautores de la pieza. La ópera de los mineros no sólo es el núcleo de la obsesión de Expósito, eso que lo hace hablar y comunicarse, sino además una instancia de transferencia: mediante el artilugio de lo novelesco, la trama ficticia admite mundos paralelos y ciertas simetrías que el lector habrá de descubrir y cifrar. Pero lo novedoso es, además de la historia que se cuenta, la relectura de la tradición literaria argentina. Hay algunos aspectos del siglo XIX en clave.
Uno de ellos es el rescate de la esfera de lo popular visto desde la conformación de una lengua literaria. Como el húngaro entrañable de La ciudad ausente de Ricardo Piglia habla el castellano de giros gauchescos aprendidos en el Martín Fierro (recordemos que el húngaro decía: “yo tener una pena estrordinaria”) o el inolvidable padre Cherubini de Crónica de un iniciado Abelardo Castillo cuya lengua mezcla el latín clerical con el italiano cocoliche de la inmigración, la dimensión experimental de la novela de Hernán Pas no puede desligarse ni del registro popular de la lengua como de la moderna conciencia de “las rejas del idioma”, cuya extraterritorialidad se lee en la lengua checa que habla el padre del Gallego que es definida como “una lengua parecida al ruso”. Incluso, Julio Expósito que no obtiene nunca el título de profesor de música y que se considera un obrero, tiene el proyecto de escribir un ensayo entre Vanguardia y Folklore, un vínculo bastante inquietante que bien podría ser la bisagra entre la literatura del siglo XIX y la del XX.
De la única mención a la Facultad de Bellas Artes, en la que trabaja Espósito, se desprende que la ciudad de la novela es La Plata. La identidad platense del autor se vuelve extensible al personaje pero hay dos indicios que la insertan en la Historia: una ciudad ferozmente atravesada por la última dictadura militar, de allí la alusión a la desaparición de la madre de Espósito y, al mismo tiempo, la ciudad de las inundaciones. Esta última contraseña no es menor: es una reescritura, más que del romanticismo, de lo romántico entendido como la íntima implicancia entre sujeto y naturaleza en la que subyace la continua batalla contra una ilustración que no se vuelva una razón instrumental. Por esos las inundaciones, como las recurrentes lluvias y tormentas de la novela, no responden nunca a indicios del realismo y aparecen bajo la esfera simbólica de la interioridad velada del protagonista y su inestable lugar en el mundo.
Un aspecto insoslayable es la prosa, que se sostiene a través de largos períodos, la búsqueda de un tono preciso y un ritmo que recuerda por momentos a Saer. La suya es una escritura cuyo tempo escande un fraseo al que asombrosamente no lo acucia la celeridad. Algo subyuga en el estilo de Pas: una reivindicación de la descripción, la sirvienta de la narración. Al lado de un narrador atento y por momentos elusivo, hay un descriptor no menos eficiente que vuelve la novela un espacio de sutiles suscitaciones.
Julio Espósito es pariente del “Chávez” de Eduardo Mallea y “el silenciero” de Antonio di Benedetto. Tienen algo en común: son seres que se han guarecido, como último refugio, en la introspección. Si Chávez decide enmudecer y el silenciero lucha contra los ruidos que lo hostilizan, Julio Espósito es un sujeto literalmente expósito, un ser expuesto al azar que habita casas alquiladas o prestadas, siempre ajenas, nunca propias, un modo de corroer desde la vida misma la fatalidad del capitalismo. Si la escena original de la novela es la catástrofe de la mina de Bohemia en el siglo XIX, lo es porque esta ópera inacabada de los mineros es la que pone en cortocircuito todo el relato enfrentando al artista y el obrero, el mundo estético y la economía política en la que la explotación adopta nuevas inflexiones en la contemporaneidad. Quien está punto de derribar para siempre a Julio Espósito es precisamente el capitalismo. En los juegos anagramáticos del vocablo checo Horymír destellan muchas palabras que ofrecen una clave de lectura, no solo morir sino también Hombre, hoy y la palabra yo podrían reconstruir toda la trama novelesca. Hacia el final de la historia Espósito encuentra una casa abandonada. Quizás allí pueda volver a empezar volviéndose el okupa una vez más de espacios siempre precarios y transitorios. Quizás allí se cobije de la tormenta, encuentre su casa de expósito y siga viviendo contra toda esperanza, aferrado a desentrañar un nuevo enigma en esta ópera inconclusa que es, en el fondo y en su más patente literalidad, toda vida.
