Una historia distópica y post-apocalíptica en blanco y negro es la nueva película del director argentino Alejandro Chomski. Pero decir eso sobre su nuevo largometraje es poco. El país de las últimas cosas es también una adaptación de la novela del prestigioso escritor estadounidense Paul Auster, quien participó en el proceso del guión del film y es el productor ejecutivo. Este largometraje de ciencia ficción narra la historia de Anna, una chica que viaja en busca de su hermano desaparecido a un lugar sin nombre ni tiempo. Allí conoce a un periodista que trata de investigar la cultura del lugar y del cual se enamorará. Todo en un marco de una ciudad devastada y caótica. El film tiene un elenco internacional integrado por Jazmín Diz, el mexicano Christopher Von Uckerman, la portuguesa María de Medeiros y Juan Fernández. El país de las últimas cosas tendrá una función especial gratuita este martes a las 20.15 en el Anfiteatro del Parque Centenario, con el protocolo de eventos culturales al aire libre y el jueves se estrenará en la plataforma Cine.ar Play.

La idea surgió hace diecisiete años cuando Paul Auster vino a la Argentina para la Feria del Libro 2002. Chomski conoció a Auster "por amigos en común que habían estado en la Argentina", dice el cineasta. Ellos fueron quienes le recomendaron al escritor que contactara al cineasta. "Nos encontramos y empezamos a charlar de cine y películas, sin pensar en este proyecto. Un día, al final de su estadía, vimos a los cartoneros pasando con los caballos que, en ese momento, eran un ejército de miles de personas, y los dos nos miramos y dijimos: 'Este es El país de las últimas cosas'. Y de ahí salió la chispa que después se convirtió en el proyecto”, reflexiona el realizador.

-¿Cómo fue el trabajo conjunto en el guión?

-A él no le convencía el inglés que leía del guión porque yo estaba escribiendo en español a partir de la versión de la editorial, que es un neutro complicado, con los propios modismos argentinos. Y eso después era traducido a otro inglés nuevo que él leía y que era muy lejano del inglés original que él había escrito. Entonces, en un momento me dijo si quería que me ayudara con los diálogos. Por supuesto me sumé enseguida a su propuesta. Yo estaba por filmar Hoy y mañana, en pleno 2002, y durante el año conversaba con él sobre el guión. Le dije: "Cuando termine de filmar Hoy y mañana voy para allá, me quedo unos días y charlamos". Eso se convirtió en siete viajes que hice a Estados Unidos. Viví en el estudio donde él escribe, en el subsuelo que tiene un cuarto de invitados. El proceso requería determinados ajustes. En la novela hay miles de manifestantes y extras que tenían que aparecer como cosas de sonido y no presenciales. Había que ajustarlos y para eso había que crear escenas apropiadas. Al final, él mismo se convirtió en coguionista de todas las versiones del guión. Después de la filmación también se convirtió en un colaborador que veía todos los cortes de edición de la película y hablábamos por teléfono largamente. El me hacía sus comentarios para mejorar la película ya no como escritor del guión ni del libro sino como un productor ejecutivo. El pidió retirar el título de coguionista para no parecer que estaba excesivamente sobre el proyecto, pero como productor, colaborador o cinéfilo fue participando de cada etapa de los cortes de la película hasta el corte final.

-¿Qué te dijo de la película terminada?

-Estaba muy satisfecho, muy contento por haber participado de todo y porque yo hice caso de sus sugerencias a través de los llamados sobre los cortes de edición. A tal punto que hoy es uno de los padres de la película. Hace promoción del film, mandó un video para el Festival de Mar del Plata. El y su mujer quedaron muy satisfechos de toda la experiencia y del resultado final.

-Es la tercera vez que adaptás una novela al cine. Primero fue Dormir al sol, sobre la novela de Adolfo Bioy Casares, y luego vino la adaptación de Maldito seas, Roque Waterfall, de Jorge Parrondo. ¿Qué encontrás de literario en su cine? ¿Qué buscás?

-Busco una estructura dramática sólida, en la cual basarme. Todos los guiones de estas novelas los escribí yo. No es que agarré las novelas y busqué guionistas para coescribir sobre la novela. En el caso de Auster fue coguionista de su propio libro. Yo fui el guionista de la novela de Bioy y de la de Parrondo, basándome en una estructura que ya existía, la cual me presentaba el desafío de trabajar en un sentido dialéctico porque el guión tenía que matar a la novela, como la filmación tenía que matar al guión y el montaje tenía que matar a la filmación. Son etapas diferentes. Si te aferrás a un libro, al guión o a la filmación después en la edición nunca vas a poder construir algo que sea una pieza original, que sea una unidad audiovisual. En ese sentido, trabajé libremente porque Bioy ya no estaba cuando hice Dormir al sol y porque Parrondo, el escritor de la otra novela, me dijo que no tenía ningún inconveniente en que yo hiciera lo que quisiera con la novela para la película.

-¿Qué viste de cinematográfico en la novela de Paul Auster?

-La parábola y la metáfora sobre la realidad que, en 2002, cuando surgió la idea del proyecto, se veía en la Argentina todo lo que la novela planteaba: un país descalabrado. Eramos noticia mundial por nuestro descalabro. Todo el mundo se preguntaba qué había pasado en Argentina. Yo tenía amigos en otras partes del mundo y me decían: "¿Qué pasó que tuvieron cinco presidentes en una semana?". Nadie entendía el fenómeno. Y en la novela estaba explicado un descalabro. Llevarlo a imágenes y al cine me posibilitaba trabajar un género que no está desarrollado en el cine hollywoodense, donde se trabaja la idea del film catástrofe con la idea de que la sociedad está descalabrada, pero a partir de un tsunami, una inundación, un virus o un bombardeo. En este caso era la posibilidad de trabajar la reflexión sobre el capitalismo que se descalabra porque las instituciones no funcionan. Simplemente no funciona la democracia, no se come, no se educa, no se cura y la gente está desesperada y termina en las calles sin que haya un bombardeo o un tsunami. En ese sentido, también era una oportunidad -que podría haber sido oportunista porque yo filmé antes de la pandemia- usar a la pandemia, meterla en la película y hacer como el film de la pandemia, que además tenía una gran historia de amor. Pero la decisión final fue también esquivar la pandemia porque también sería un film sobre un virus, un film catástrofe. Mantuve la idea del país imaginario, abstracto. Por eso está en blanco y negro. Son todos los países y no es ningún país en particular. Esto pasa en todos lados y no pasa en ningún lado. Desde ese lado abstracto es que se puede llegar, en forma más general, a hablar de la condición humana. Son situaciones atemporales que reflejan la condición humana y los riesgos de que haya un capitalismo que no funciona, como estamos viendo en el mundo desde antes de la pandemia: pasó después de 2001 en muchos países como Grecia, Portugal, etcétera, que directamente las instituciones dejan de funcionar y la gente queda completamente desprotegida.