"Silencio porque una palabra muda/ es más verdad que una palabra hueca"
Jorge Fandermole
“-- ¿Qué es ese ruido? --El silencio”
Elizabethtown
En la música cantar silencios es más difícil que cantar sonidos. Tengo la impresión, estremecedora, por cierto, que el silencio no es ausencia, es lo inabarcable. No es vacío, es el reposo de la tempestad, no es quietud sino movimiento tectónico. No es aquello que calla, sino lo que hace hablar y otorga identidad, no lo que niega la frase o lo que se opone al rastro. Pero cómo el pianista David Tudor iba a imaginar cuando se sentó frente al piano en aquella lluviosa noche del 29 de agosto de 1952 en el Maverick Concert Hall de Woodstock en el estado de Nueva York, que la reacción generalizada del público sería afirmar: “Se trata de una broma de mal gusto”, levantándose y abandonando la sala. Tudor acababa de interpretar la obra 4'33'' compuesta por su colega y amigo John Cage, mientras que los asistentes a ese concierto ignoraban que estaban concurriendo a un evento de vanguardia en la música y que serían parte importante de la creación artística de esa noche, aunque para otros sólo serían objeto de una burda estafa.
Al parecer Cage estaba obsesionado por el tema del silencio desde hacía bastante tiempo, lo que queda evidenciado en las diferentes charlas y cursos que dictara a lo largo de varios años. También se encuentra la anécdota de la cámara anecoica, un espacio completamente acustizado y aislado de los sonidos del exterior, a partir de la cual Cage admite que el silencio completo es imposible, es inexistente porque, aún en esas condiciones, podía escuchar su propio sistema nervioso y flujo sanguíneo. Desde hacía varios años Cage venía masticando el silencio y, desde luego, no se encontraba solo. Diferentes composiciones en esa primera mitad del siglo XX mostraban que se trataba de una preocupación compartida no sólo por diferentes músicos, sino común a otras expresiones artísticas más allá de la música. En música, la "Marcha Fúnebre para las Exequias de un Hombre Sordo" de Alphonse Allais de 1897 anticipa en cincuenta años a Cage o la "Sinfonía de Silencio-Monótono" de Yves Klein de 1949 como intentos por pensar y cantar el silencio. También en literatura la novela "Cornelian", de Harold Acton de 1928 donde un músico interpreta piezas compuestas mayormente de silencios.
Sin dudas, en las artes plásticas es la serie de cuadros blancos de Robert Rauschenberg la que captura la atención de Cage y lo empuja con mayor decisión a trabajar ese concepto en la música. Sin embargo, antes de Rauschenberg habría que mencionar a ese grupo o movimiento nacido en Francia a fines del XIX, de vida efímera, pero sin duda, de gran impacto llamado Les Arts Incohérents. Este movimiento expone por primera vez en 1883 una serie de pinturas monocromáticas, el cuadro completamente blanco es obra de Alphonse Allais, sí, el mismo de la Marcha Fúnebre, y lo llama “Primera comunión de jovencitas anémicas en la nieva”, pero también Allais pinta uno completamente rojo que lo llama “Cosecha de tomates por cardenales apopléticos a orillas del mar Rojo. Por su parte, Paul Bilhaud presenta una obra de color negro llamada “Pelea de negros en una cueva por la noche”. Lo irreverente de este movimiento no sólo está en lo que expresan sino en la ocurrencia de los títulos de sus cuadros, pero por ello mismo, lo que aquí aparece como burla a la pintura de su momento, será una apuesta cargada de sentido en Rauschenberg y su “White Painting”.
A diferencia del “Cuadro blanco sobre fondo blanco” de Kazimir Malevich quien pretendía crear una obra sin vínculo alguno con el mundo concreto, sin referencia externa, una suerte de abstracción a la enésima potencia, Rauschenberg pretende lo contrario, es decir, expresar toda referencia externa con ese lienzo blanco, los reflejos de las luces, las suciedades del ambiente. Es de éste y no de aquel, de quien se toma Cage para darle forma a su concepto del silencio, no como expresión abtsracta, sino como expresión de lo concreto, lo mundano. Podríamos decir que la pretensión de Cage, en línea con Rauschenberg, no es enmudecer, es resaltar y ennoblecer los sonidos terrenales, mundanos, cotidianos, aquellos que nos acompañan en todo momento pero que su internalización los naturalizan hasta hacerlos desaparecer. Por eso, en la interpretación que hace Tudor de 4’33” lo que se escucha no es silencio, sino la lluvia, las respiraciones, alguna tos o carraspeos, el aire acondicionado de la sala, la incomodidad y el chirriar de los asientos, etc. Cage supo decir de ese estreno lo siguiente: "No entendieron su objetivo. No existe eso llamado silencio. Lo que pensaron que era silencio, porque no sabían cómo escuchar, estaba lleno de sonidos accidentales. Podías oír el viento golpeando fuera durante el primer movimiento. Durante el segundo, gotas de lluvia comenzaron a golpetear sobre el techo, y durante el tercero la propia gente hacía todo tipo de sonidos interesantes a medida que hablaban o salían".
Las vanguardias siempre ocasionan toda una suerte de abanico de reacciones, muchas de ellas desfavorables. Me animo a arriesgar que las reacciones contra 4' 33'' están relacionadas a, por un lado, la entidad otorgada al silencio, por otro, el protagonismo delegado al público y, finalmente, el azar y lo ingobernable en la creación artística.
En relación a lo primero, uno de los primeros reproches que podrían hacerse es que John Cage no compuso nada, sólo se limitó a detener la composición, por lo tanto, en 4'33" no hay compositor, tampoco músico o intérprete, hay la nada y frente a ello, cualquiera podría haber “creado” lo que Cage hizo, ya que bastaría hacer nada.
Hay una obra de Joan Miró que me ha cautivado desde el momento que tropecé con ella, su nombre es Paysage, es de 1976, tiene una dimensión de dos metros por metro y medio, se trata de un lienzo pintado de blanco con unos poquísimos trazos. Sospecho que parte de la enorme seducción que la misma me produjo se debió a lo incompleto de la obra y, en razón de ello, por el rol activo que obligaba al espectador a colocarse para completarla. Mi pregunta era si esta obra podía ser resultado de los inicios de una carrera artística o, por el contrario, de la coronación de la misma. Lo que encontraba en este cuadro no era una descripción, era un concepto difuso y, por ello, ni este cuadro con sus pocas líneas podía haber sido logrado por cualquier persona, de la misma manera que 4'33'' tampoco podría hacer sido creada por cualquiera. Se requiere todo un recorrido, una puesta en discusión de las propias certezas y asumir el riesgo de la incomprensión y 4’33” no es el producto de una noche de desvelo, sino de años de pensamiento y trabajo, por extraño y difícil que resulte aceptar esto.
En relación al segundo punto, al parecer, la creación de una obra en la producción industrial de la cultura obliga a pensar en un creador y en un observador, alguien que traduce, expresa, canta un sentido y muchos otros que sólo observan, leen, escuchan en una situación pasiva de pura relajación. Supongo que esto es importante por varios motivos, uno de los cuales es esa figura central, vertebral de nuestra cultura: el autor, en este caso, el compositor. Sin embargo, si no hay obra tampoco hay compositor, porque es precisamente esta figura la que organiza la obra y, sospecho, a una cultura como la nuestra le genera un incómodo vértigo pensar la posibilidad de obra o de creación desligada de la figura de autor. La inexistencia de obra supone la inexistencia de autor y, una cultura como la nuestra que requiere de la noción de "autor" y de "obra" para organizar, ordenar, controlar el discurso, hacerlo aceptable en la medida que la proliferación de los discursos debe ser acompañada con un nombre propio al que se adose, entonces, una obra como 4'33'' que diluye, suspende, pone en entredicho esos clásicos dispositivos de control y reproducción de enunciados no puede más que generar disgusto. En pocas palabras, si bien 4’33” fue imaginada por Cage, la composición es propia de cada momento de su interpretación, aquí es donde desaparece Cage-autor y se diluye el nombre propio como organizador de lo posible. Así, 4’33” no sólo incomoda por el silencio y nuestros ruidos, sino porque mata al hombre y, con ello, se inscribe en la tradición nietzscheana de la muerte de Dios.
¿Pero con qué nos encontramos? Una suerte de Bailarina en la oscuridad invertida, no transforma los sonidos de la realidad en canción, sino que transforma la canción como modo de hacer realidad el sonido y la melodía de nuestra existencia. El azar captura la pieza y abre la puerta a lo inesperado, al acontecimiento, aquello del orden de la sorpresa.
Pero abría este escrito diciendo que en la música cantar silencios es más difícil que cantar sonidos, no es vacío, no es la falta, sino aquello que hace hablar y otorga identidad, no lo que niega la frase o lo que se opone al rastro. No hay vida sin oxígeno, como no hay música sin silencio. Esos signos escritos en un pentagrama no son del mismo registro que el mandato de guardar silencio que concierne a lugares tales como iglesias, hospitales, cementerios, no refieren al saber callar como imposición del orden, no es lo que se opone al sonido, no es lo que interrumpe la palabra, sino lo que la permite, el silencio deja de ser ausencia y se vuelve argumento.
El silencio no es la interrupción, es la pausa. No es lo opuesto a la palabra, es lo que le da sentido y vida. El silencio en música no es el punto final de un texto, es la coma, es el punto y coma, por lo tanto, es aquello que da sentido o puede cambiar el sentido de una frase. Julio Cortázar en "La coma, esa puerta giratoria del pensamiento" supo expresar magistralmente esa función. Por eso me permito afirmar que el silencio es al lenguaje musical lo que la coma es a la palabra escrita, es la pausa que da sentido a la frase, es el oxígeno del que brota la vida, no es asfixia, es aire.
Pero, desde luego, el silencio es histórico, cada sociedad en cada momento lo aprecia y le da valor. Así, la palabra “silencio” proviene del latín “silere” que significaba estar callado, no pronunciar palabra, ese silencio puede expresar argumento, puede estar significando algo o, por el contrario, puede ser la expresión de no decir nada, puede expresar argumento o, por el contrario, ser la muestra de la falta del mismo. Por ello, así como hubo un tiempo en que la manifestación de la palabra permitía conocer a una persona y el silencio era expresión de ocultamiento, de velo, también hubo otro tiempo donde era el silencio lo que hacía posible la contemplación y el conocimiento. Si allá el silencio era lo que ocultaba, acá es lo que transparenta. En la edad media el silencio era aquello más bien vinculado a la anticipación de la tormenta. A partir de una lectura del Apocalipsis, los ángeles anuncian una serie de desastres naturales con sus estremecedoras trompetas, pero inmediatamente antes de eso San Juan dice "Y cuando abrió el séptimo sello, se hizo el silencio en el cielo durante media hora". El silencio es la anticipación del desastre, del fin, "ubi silentium factum est".
Pero también, cómo olvidar ese silencio que es expresión de una tensión constante en el tango de Carlos Gardel llamado, precisamente, "Silencio":
"Silencio en la noche/ Ya todo está en calma/ El musculo duerme/ La ambición trabaja"
Aquí el silencio no es anticipación, es tensión, es la constancia de una ambición activa, de un flujo subterráneo. Un silencio que, si en las primeras estrofas es señal de ternura y de hogar acogedor, en la segunda parte es señal de ambición, peligro, muerte. De aquí la necesidad de pensar el silencio históricamente y, por ello, hoy hacer del silencio un sonido y cantarlo es un acto de total atrevimiento en un mundo que nos empuja a llenarlo todo y que nos dicta que ningún espacio debe quedar vacío.
Las redes sociales son la mejor muestra, no se puede permanecer callado, hay que pronunciarse y hay que hacerlo siempre, donde mayormente ese pronunciamiento se produce bajo la forma del juicio. El juicio es el modo de ser y el modo de estar en las redes, habitamos ese particular espacio en tanto seamos capaces de emitir un juicio lapidario sobre el otro, que digamos algo sobre el otro, que sentenciamos, a fin de cuentas, que nos constituyamos en jueces. Frente a la sobreproducción de sentido, el silencio no es la señal del vacío y la falta, sino de la sutileza y la precisión, como supo decir el gran John Cage, sin el silencio viviríamos en un caos sonoro. No sé trata entonces de saber callar, sino de saber hablar a través del silencio.
