A 30 años de su estreno, se publica un libro que reconstruye cómo se hizo "Buenos muchachos" de Martin Scorsese.

Made men. También llamados wiseguys u “hombres de honor”. Mafiosos. Gangsters. “Desde que tengo memoria, siempre quise ser un gángster”, afirma Henry Hill en el comienzo de Buenos muchachos. La voz es la de Ray Liotta y el relato en off marca el comienzo de un viaje de ascenso y caída que recorre varias décadas en la vida del protagonista. Pero antes del “había una vez”, antes de las primeras zambullidas de Hill en las aguas del crimen, está la escena con la cual Martin Scorsese decidió abrir la adaptación del libro de Nicholas Pileggi Wiseguy: La vida en una familia mafiosa. Tres hombres atraviesan una carretera en plena noche cuando un ruido les llama poderosamente la atención. ¿Acaso atropellaron a algún animal? ¿Pincharon una llanta? Ante la duda, mejor detenerse. El ruido, claro, proviene del baúl del automóvil y para el espectador resulta claro que el emisor es un ser humano. Al levantar la puerta, alguien completamente bañado en su propia sangre pide disculpas y piedad, pero dos de los hombres que lo observan sorprendidos lo ultiman a cuchillazos y disparos a quemarropa. El mundo retratado por Buenos muchachos es violento e impiadoso y esa breve secuencia introductoria –que abre el film in medias res y será retomada bien avanzada la trama–, con su iluminación rojiza hiper saturada, presenta a los personajes “como si estuvieran a punto de ingresar en una chillona película de terror italiana”. La descripción pertenece al libro Made Men – The Story of Goodfellas, el libro del crítico cinematográfico y biógrafo Glenn Kenny recientemente publicado en idioma inglés. El lanzamiento editorial del volumen – cuyo autor ya había cubierto en detalle la vida y carrera de uno de los actores protagónicos en su anterior esfuerzo, Anatomy of an Actor: Robert De Niro– se dio en simultáneo con el 30° aniversario del estreno de Buenos muchachos, el largometraje de Scorsese que se impuso, al mismo tiempo, como relectura y refundación del cine de gangsters clásico, que supo tomar por asalto las salas de cine de los Estados Unidos a comienzos de los años 30. Siguiendo los lineamientos esenciales de los vertiginosos relatos de gloria y caída en desgracia de los criminales más glamorosos –operación similar a la que había desarrollado Brian de Palma en la remake de Caracortada (1983)–, el director de Taxi Driver y La edad de la inocencia creó un clásico instantáneo, recibido en gran medida por la aceptación crítica y popular. Aunque no fueron pocas las voces que señalaron, de inmediato, una supuesta superficialidad a la hora de transformar el crimen y la violencia en una historia demasiado excitante y atractiva. Críticas muy similares a las que, sesenta años antes, recibían los títulos fundantes de un género cinematográfico duro de matar.

Cinéfilo empedernido y santo patrón de la conservación del acervo fílmico universal, Marty Scorsese ha detallado infinidad de veces los placeres nada culpables de descubrir, durante la pubertad, las películas que le dieron forma y estilo a los relatos de gángsteres. El pequeño César, de Mervyn LeRoy, y El enemigo público, de William Wellman –las dos de 1931; ambas producciones de Warner Bros., la misma compañía que produjo Buenos muchachos– sentaron las bases de todo lo que vendría después, transformando a sus protagonistas, respectivamente Edward G. Robinson y James Cagney, en la quintaesencia del aspecto gansteril en pantalla. Con el estreno de Scarface, de Howard Hawks, un año más tarde, la santa trinidad del crimen cinematográfico se afirmaba como modelo a seguir de allí en más. En los tres casos, los guiones estaban basados, más o menos libremente, en las noticias policiales que todos los días eran impresas en letra de molde en los periódicos. Días en los cuales la ley del más fuerte provocada por la Ley Seca tenía su corolario más violento en tiempos de depresión económica. Esos criminales duros e hiperviolentos, pero enormemente atractivos –dueños de los autos más caros, las mansiones más lujosas y las mujeres más bellas– se convirtieron rápidamente en antihéroes venerados por una porción de la audiencia. Dicen que, en la vida real, el crimen nunca paga. En la gran pantalla, en cambio, las cosas son diferentes. Cuenta la leyenda que Scorsese se interesó por el libro Wiseguy luego de su publicación en 1986, y las primeras conversaciones para llegar a un acuerdo de adaptación comenzaron en aquel momento. Marty, sin embargo, tenía un proyecto de realización inmediata, El color del dinero, al tiempo que la soñada traslación a la pantalla de La última tentación de Cristo, el polémico volumen de Nikos Kazantzakis, parecía estar más cerca que nunca. Amén de otras empresas relativamente más sencillas, como participar del film colectivo Historias de Nueva York, junto a Francis Ford Coppola y Woody Allen, y colaborar con Michael Jackson en el videoclip promocional del tema “Bad”. El submundo criminal, ese universo que el realizador había descripto de manera tangencial en Calles salvajes y, en menor medida, Toro salvaje, tuvo que esperar unos años más. La espera valdría la pena.

BASADA EN HECHOS REALES

Antes de transformarse en escritor y guionista (y de casarse con la realizadora Nora Ephron), Nicholas Pilleggi se desempeñó como periodista, usualmente destinado a cubrir las crónicas policiales ligadas al accionar del crimen organizado. Esos años empeñosos le dieron un acceso muy cercano a los círculos íntimos de las mafias de origen italiano que operaban en grandes ciudades como Nueva York. A su vez, fue la puerta de entrada para que Henry Hill, un soldado de la mafia asociado al clan Lucchese –y, bajo la figura del arrepentido, un informante del FBI–, le confiara a Pileggi los más jugosos detalles de toda una vida en el crimen. En Made Men, Scorsese le comparte a Kenny sus impresiones luego de la primera lectura de Wiseguys: “El libro describía algo que yo conocía por mi propia experiencia. Crecí en el East Side, en una comunidad muy cerrada de napolitanos y sicilianos, aunque me llevó varios años descubrir qué era lo que ocurría entre esos personajes dedicados al crimen organizado. Sin embargo, era consciente de esos hombres mayores y del poder que tenían, gracias al cual ni siquiera tenían que levantar un dedo. Mientras uno caminaba y pasaba al lado de ellos, el lenguaje corporal cambiaba y se podía sentir el flujo de poder que provenía de estas personas. Al ser un niño, uno observaba todo eso sin poder comprenderlo”. Algo (bastante) de esos recuerdos de infancia puede advertirse durante los primeros minutos de Buenos muchachos, cuando el joven Hill, interpretado en sus años mozos por Christopher Serrone, observa desde la ventana de su casa como esos señores dedicados a los negocios más turbios parecen ser los dueños de la vereda, de la calle, de la manzana, del barrio. ¿Del mundo? A diferencia de su padre, un hombre honesto dedicado al trabajo, Henry se ve tentado desde temprana edad a obtener dinero de la manera más rápida, aunque ello traiga aparejado más de un peligro. “La única razón por la cual pude escribir Wiseguy es porque Henry Hill desafió al FBI y al cuerpo de alguaciles y me dio su número de teléfono para que lo llamara. Todo eso mientras estaba escondido gracias al sistema de protección de testigos”. La confesión de Pileggi a Kenny deja en claro que el criminal confiaba en el juicio del experiodista. Y que, tal vez, veía en él a la persona ideal para transformar su propia vida en un bestseller. Más allá de las evidentes y lógicas libertades creativas, Buenos muchachos está basada en un caso real, como señala una placa luego de los títulos de apertura, creados por el legendario Saul Bass y su esposa Elaine.

Scorsese y Pileggi coescribieron el guion y, en una etapa temprana, decidieron cambiar el título por el de Goodfellas. La razón era muy sencilla: una serie de tevé emitida en 1987 bajo el título Wiseguy les había “robado” la gracia. Esa primera colaboración no sería la última: cinco años más tarde, Scorsese dirigió la adaptación de otra novela de Pileggi, Casino, gran película de la trilogía gangsteril del realizador italoamericano, que tendría su tercera pata en El lobo de Wolf Street y una coda melancólica en la reciente El irlandés. Viniendo de quien venía, algo se decidió velozmente: Buenos muchachos no tendría la cualidad operística de la saga El padrino y la violencia debía ser seca y cortante, sin previo aviso y escaza estilización. El otro detalle, nada menor, era la elección del reparto. Según afirman las páginas de Made Men, el primero en ser elegido fue Joe Pesci, con quien Marty ya había trabajado en Toro salvaje, en el rol del hermano de Jake LaMotta. Escribe Kenny que “al principio, el actor tenía sus reticencias. Scorsese visitó a Pesci en su casa y, en la conversación que siguió, el actor intentó encontrar una forma de hacer suyo el personaje de Tommy. Ciertas anécdotas de su propia vida durante los años seminales de su carrera artística terminaron dándole forma a uno de los diálogos más citados de la película: la escena en la cual Tommy incomoda a Henry con la pregunta “¿de qué manera soy gracioso?”, que termina desinflada en sonrisas y carcajadas, pero anticipa la psicopatía del personaje interpretado por Pesci. En el caso de Ray Liotta, Scorsese estaba convencido de que el papel de Hill estaba destinado a él, aunque el productor Irwin Winkler tenía sus dudas. Fue el propio Liotta quien lo convenció luego de una charla de diez minutos en un restaurante. Faltaba, desde luego, el actor que interpretara a James Conway, y fue entonces cuando la necesidad de contar con una estrella en el reparto hizo que las miradas se enfocaran en un nombre asociado desde tiempos primitivos al de Scorsese: Robert De Niro. El protagonistas de Taxi Driver fue el último en sumarse al cast principal, a tal punto que, durante el primer día de rodaje, ni siquiera había podido realizar las pruebas de vestuario, peinado y maquillaje correspondientes. Según relata el libro, el obsesivo De Niro llamó varias veces a Henry Hill durante la filmación para consultarle sobre ciertos aspectos de sus actividades, y algunas de las conversaciones con familiares de mafiosos en la vida real derivaron en cambios en el guion final, que terminó reemplazando la mayoría de los nombres verdaderos por otros de fantasía. Por las dudas. “Nunca delates a tus amigos y siempre mantén tu puta boca cerrada” le dice James Conway al jovencito Henry luego de su primera detención policial, la verdadera “pérdida de la virginidad”, según describen entre risas los integrantes de mayor edad de la muchachada.

SECRETOS DE RODAJE

Con casi 200 páginas, El capítulo 4 de Made Men es el más extenso del libro y, en más de un sentido, está pensado como el corazón del texto. Allí Kenny describe con lujo de detalles varias de las escenas más recordadas de Buenos muchachos, deteniéndose en el tipo de planos, el uso del montaje, la ubicación de los personajes en el cuadro y la música, todo ello aderezado con anécdotas del rodaje y otras derivas que hacen de esa porción del texto la más atractiva para el cinéfilo. De particular interés, por ejemplo, resulta la relación de Scorsese con el director de fotografía Michael Bauhaus, con quien el realizador neoyorquino venía trabajando codo a codo y de manera recurrente desde After Hours (1985), otra obra maestra en la filmografía de Marty. En su libro Scorsese on Scorsese, citado en Made Men, el cineasta recuerda el momento en el cual se produjo el primer encuentro con el camarógrafo de origen alemán. “Fueron los productores quienes me presentaron a Michael Bauhaus, quien había hecho la fotografía en muchas películas de Rainer Werner Fassbinder. Michael es un caballero. En el set siempre sonríe, es muy amable. Es el sobrino del director Max Ophüls. También se mueve rápido”. Entrevistado por Kenny, Joseph P. Reidy, el primer asistente de dirección de Scorsese en Goodfellas, recuerda que “Michael era muy bueno a la hora de interpretar las ideas de Marty, a veces incluso mejorándolas: cómo debían componerse los planos, cómo debía moverse la cámara. Era realmente muy bueno con el movimiento de la cámara y muchas veces le sugería cosas a Marty que tal vez este ni había pensado. Trabajaban muy bien juntos y parte de eso tenía que ver con su personalidad. Era todo un caballero y traía consigo todas esas conexiones con la historia del cine europeo. Max Ophüls era uno de sus tíos y Michael solía hablar de cuando iba de visita al set de esa gran película llamada Lola Montès”. 

Más allá de las ligazones familiares y cinéfilas, la conexión Ophüls-Bauhaus-Scorsese tiene un corolario de enorme importancia: tanto el gran realizador alemán como su par estadounidense demostraron ampliamente, aunque de formas diferentes, su predilección por los planos-secuencia extendidos en el tiempo y el espacio. Y Buenos muchachos tiene bastante que ofrecer en ese sentido, incluida una de sus escenas más recordadas: el ingreso de Henry Hill y su novia Karen (Lorraine Bracco) al club Copacabana a través de una puerta secundaria, seguido por un recorrido serpenteante por pasillos, salones para empleados, la cocina y, finalmente, el salón central del restaurante (con show en vivo, desde luego), en el cual el joven criminal es saludado efusivamente por, al menos, la mitad de los comensales. Para la sorpresa de su futura mujer y compinche criminal, en las buenas y en las malas.

El siguiente capítulo del libro de Kenny es otro buceo inmersivo en un aspecto central de Buenos muchachos, a pesar de su apariencia secundaria: la banda de sonido, conformada por decenas de canciones populares del pop, el rock y el rhythm and blues. La sección, titulada “Todas las canciones”, comienza con una cita de una entrevista a Scorsese realizada por el New York Times a propósito del estreno de El irlandés: “Para mí, es algo muy, muy serio. Probablemente la parte más disfrutable de hacer películas es elegir esas canciones”. Desde el “Rags to Riches” de Tony Bennett que marca, en los años 50, el descubrimiento de Hill del mundo criminal (señalando, de paso, la parábola del pordiosero convertido en hombre rico) hasta el “Layla” de Derek and the Dominos que empapa los días y noches de cocaína y paranoia de Henry y Karen en el final del camino, a comienzos de los 80, Kenny repasa todas y cada una de las composiciones elegidas por Scorsese para ilustrar y complementar las imágenes, diálogos y sonidos de la película. Escribe el autor que “en Buenos muchachos, Scorsese se mueve libremente entre las canciones que provienen de alguna fonola y performances en vivo y temas musicales que están ‘en el aire’, por decirlo de alguna forma. No hay una sola escena, como también ocurría en Calles salvajes, en la cual una canción se desconecte explícitamente de una fuente en el cuadro y siga funcionando como fondo musical”. Respecto del tema que puede escucharse durante los títulos finales, la destructiva versión de “My Way” de Sid Vicious, Kenny recuerda que “cuando salió como un simple en 1978, fue tildada por muchos como sacrílega. Aunque el propio Paul Anka la consideró ‘sincera’. Es shockeante, porque a pesar de que Scorsese es, sin dudas, un amante del rock, no resulta fácil de catalogar como una persona punk, más allá de su gusto por The Clash. Pero es una de esas cosas que se sienten tan bien, tan en su lugar…”. 

El trabajo intensivo junto a Thelma Schoonmaker, montajista y colaboradora inseparable de Scorsese desde los tiempos de Toro salvaje, ocupa otro capítulo entero. En conversación con Kenny, el director confiesa que “a veces Thelma y yo reímos; en otros, nos deprimimos. Por eso no quiero que estén presentes otras personas durante el montaje. Quiero poder decir lo que quiera sobre los actores, lo que están haciendo, sin inhibiciones. Ella es realmente muy buena a la hora de sostener el corazón de una película, en términos de emoción. Thelma es la persona en la cual confío”. Emociones nunca les faltan a las películas de Martin Scorsese. Y en el caso de Buenos muchachos están sostenidas por un complejo entramado de criminales de baja categoría, niveles intermedios y capomafias barriales. Un mundo de descendientes de inmigrantes –en su mayoría italianos, pero también, como en el caso de Hill, “mestizos”: mitad siciliano, mitad irlandés– en el cual la órbita de las familias nunca se mezcla con la de las amantes y donde la comida tiene un lugar central, ya se trate del almuerzo dominguero o una cena preparada en prisión. “Hasta el día de hoy, algunos detractores insisten en la idea de que Buenos muchachos tiñe de glamour la violencia y el modo de vida de los gánsteres. Uno podría apuntar todas las maneras por las cuales la película no hace eso y, sin embargo, no lograría convencerlos”, escribe Glenn Kenny en la sección dedicada a la recepción del film. “Como señaló Michael Powell, ninguna otra película –ninguna otra película producida en los Estados Unidos, al menos– ha mostrado la vida de los gánsteres con semejante nivel de detalle. (…) Goodfellas tuvo su estreno mundial en septiembre de 1990 en el Festival de Venecia y fue recibida de manera notable por el público, además de ganar el León de Plata al Mejor Director, galardón otorgado por un jurado integrado por el escritor Gore Vidal, la directora argentina María Luisa Bemberg y el delegado del Festival de Cannes, Gilles Jacob, entre otros”. Luego llegarían el estreno comercial y las nominaciones a seis premios Oscar (de los cuales sólo resultó ganadora en la categoría Mejor Actor Secundario, entregado a Pesci) y el comienzo de la leyenda. Porque es indudable que Buenos muchachos cambió las narrativas gangsteriles para siempre y, como declara el autor de Made Men, ni las películas de Tarantino ni una serie como Los Soprano hubieran sido de la misma manera sin el antecedente de la película de Scorsese. En palabras de la crítica cinematográfica Pauline Kael, señalando peros pero rendida a los placeres del film, “Buenos muchachos es como Toro salvaje hecha de una manera festiva. ¿Es una gran película? No lo creo. Pero es una pieza cinematográfica triunfante, cada plano activo y vívido. Uno puede sentir el placer y la pasión del realizador en cada movimiento”.

LA ESCENA EN EL COPACABANA: UN FRAGMENTO DE MADE MEN DE GLENN KENNY

La escena fue rodada en el Copacabana real, que a pesar de tener como socio silencioso al gánster Frank Costello era un local legítimo, aunque sus ruedas estaban engrasadas por dinero de los wiseguys. Mientras en la banda de sonido suena el clásico de las Ronettes “And Then He Kissed Me” el plano-secuencia de tres minutos comienza con un plano detalle de la mano de Henry mientras le da las llaves del auto al valet. Los cinéfilos recordarán el épico plano con grúa de Tuyo es mi corazón, de Alfred Hitchcock, que comienza desde la cima de una escalera y desciende en picada a un plano detalle de una mano de Ingrid Bergman, sosteniendo una llave que no debería estar en su poder. El comienzo del plano-secuencia en Buenos muchachos es un homenaje en reversa, por llamarlo de alguna manera. (…) El concepto original no era tan elaborado como la versión final. Kristi Zea recuerda que el director de fotografía Michael Bauhaus estaba cautivado por la escasa luz del pasillo en contraste con la brillante fluorescencia de la cocina, y pensó que podían hacer algo con eso. (…) El operador de la steadycam, Larry McConkey, diseño un mapa con los detalles del paseo con la ayuda del primer asistente, Joseph Reidy, y el propio Ray Liotta. “Ensayamos con cada uno de los actores que debían aparecer delante del lente de la cámara”, recuerda McConkey. “Tuve que lidiar personalmente con cada uno de ellos, sin importar cuán rápido se movieran o cuánto tiempo estarían en cuadro”. El equipo técnico ensayó todo con un video assist antes de filmar la escena en su versión final. “Le mostramos a Marty la toma y yo estaba un poco nervioso. Le gustaba lo que estaba viendo hasta que, en cierto punto, dijo ‘no, no’. Lo que le molestó fue el movimiento del mesero que le trae la mesa a Henry y Karen. Scorsese se acordó de haber visto cómo lo hacían en la realidad al visitar el Copa durante su adolescencia, y quería reproducir eso de manera exacta. Ensayamos los ajustes necesarios y ahí sí estuvimos listos”.