Hugo Mastrolorenzo publicó el ensayo "El tango ha muerto en escena"

Hugo Mastrolorenzo dispara contra los cánones del tango. Sus pergaminos lo avalan: fue campeón mundial de tango, es docente y publicó varios libros. En cuarentena lanzó Vacío, una obra de videodanza en la que exploró la situación de encierro y la cuarentena. Es un coreógrafo reconocido en el circuito tanguero. Un circuito al que, por otro lado, critica implacable en su flamante ensayo El tango ha muerto en escena. El título es uno de los análisis más rigurosos sobre la situación actual del tango-danza. Mastrolorenzo apunta contra la estetización, los repertorios musicales repetidos, la poca innovación, y la tensión entre mercado y arte, entre otros obstáculos que observa para el desarrollo (no ya pleno, sino desarrollo a secas, de la disciplina).

En su ensayo, parte de una historización que da cuenta de la conformación de las primeras casas de tango “for export” en los años ’70 y la cristalización de un repertorio al que se sumó una figura estereotipada de “lo bello” para los artistas en escena. Además, Mastrolorenzo señala que hay “escena” en las exhibiciones en una milonga o las participaciones en un festival. “El problema de la belleza es muy antiguo en el arte –comenta a Página/12-, el tema es cuando aparece la estetización y la escena se convierte más en un desfile de moda que en un espacio donde se juegue la representación a través de un lenguaje, como es el tango, de un concepto”. La posibilidad del tango como vehículo para expresar ideas, que no tienen que ser siempre en torno al tango mismo ni a la historia del género, es un eje central del libro.

-Señalás la repetición del repertorio. ¿Cómo se rompe con eso?

-Bueno, espero que este libro sea una pata que ayude. Por eso insisto en palabras como canon o paradigma, y en esta repetición constante que a veces hacemos en el tango, sin preguntarnos por qué. La otra pata para mí fue representar en escena otra cosa. En el Mundial de Tango siempre intenté presentar cosas diferentes para que alguien se diga “mirá, se puede”. Estas fueron mis herramientas. Debe haber otras.

-Criticás el estancamiento creativo en la danza.

-Creo que la música tuvo una merma de producción, pero la danza ya venía de antemano sin comunicar. Hablo desde el lugar artístico, que es de donde habla el libro. Si revisamos la obra musical, encontramos obras excepcionales. En la danza, después de la entrada por el cabaret, empieza a darse un período donde insisto con la estetización, pero también con la cosificación. Sobre todo de la mujer: su poco vestuario, la necesidad de mostrarse para entretener al público masculino. Y digo “entretener” para preguntarnos si lo que hacemos es un entretenimiento o un producto artístico. O al menos cómo se concibe de base. Insisto con pegarlo con la estetización porque a la mujer se la ve mucho más desnuda y al hombre más de smoking. Hay una consecuencia en todo ese accionar. Entonces tenemos una música que crecía y una danza con la cristalización de un producto estetizante. Esto se viene dando desde hace muchísimo.

-Si cambiara el repertorio musical, por ejemplo, un show con tangos contemporáneos, ¿ayudaría?

-Creo que puede ser potente un espectáculo así y habría que ver si alguien lo hace. Pero la representación escénica no cambia por cambiar la música de fondo. Hoy hay algunos abordajes con otras músicas, pero no siento que haya cambiado demasiado la escena. Es favorable, pero no alcanza. A la hora de la exhibición, la danza, el movimiento, va a cambiar en tanto la danza misma cambie. Es como creer que porque ahora te ponés una zapatilla o no usás moño, cambió la cosa. Si el canon sigue igual, por más que ponga otra música, seguirá siendo el mismo, y no sólo en una cena show, también en una milonga o un festival.

-Comentás cierta tensión entre el mercado, lo que se supone que se pide a los bailarines y la vocación artística.

-Esa charla se da en muchos seminarios. Les preguntamos por qué les parece que se da siempre el mismo trabajo en las casas de tango, y ellos responden que es lo que piden los productores y coreógrafos que hacen los castings para entrar. Ese pedido no es del público sino de quienes gestionan. Pero insisto con no poner el foco ahí, porque en las milongas pasa algo similar y no siento que los organizadores “piden” eso sino que hay una convención de qué es lo que se presenta. Aunque se manifieste distinto, sigue habiendo un canon en cada espacio. Es cierto que no hay novedad en una casa de tango, pero tampoco en la milonga. No es que quiero justificar la casa de tango: para mí es un lugar que no tiene salvación. Pero supongamos que es todo por pedido del público. ¿Eso es lo que querés hacer como artista? ¿Responder a eso?

-Fuiste campeón mundial de tango escenario. ¿Qué rol podría jugar el Festival/Mundial oficial para propiciar esa diversidad?

-Vengo de certámenes de folkore desde muy pequeño. En esos había un reglamento clarísimo que propiciaba la creatividad. En una final había un nivel técnico extraordinario, pero la distinción que llevaba a que gane una pareja era el concepto que ponía en escena, la originalidad. Esto no está en el Festival/Mundial. También hay jurados que quieren ver lo mismo de siempre y creen que eso es una defensa de la tradición. De cualquier modo, sigo apostando y creyendo en los intérpretes, que son los que salen a escena y muestran siempre lo mismo.

-¿Y si no cambian ni reglamentos, ni jurados, ni castings?

-Ahí hay un perro que se muerde la cola, porque igual que en las casas de tango, los intérpretes bailan lo mismo porque cren que así pueden ganar. Es clave cambiar las bases. Ahora es un momento para pensar el rol del coreógrafo, que a veces lo mezclamos con el bailarín-intérprete. A veces es la misma persona, pero creo que técnicamente es un momento muy rico de los intérpretes y muy pobre de los coreógrafos, por la carencia de concepto y puesta en escena de una comunicación y no del canon. Es como una planilla de Wix donde cambian de lugar tres o cuatro elementos. Con Agus, mi compañera, decimos que una cosa es un fletero y otra un coreógrafo. Un flete lo hace cualquiera, tomar un concepto y llevarlo a escena es otra cosa. Hoy es una época de intérpretes, no de coreógrafos. Tal vez la etapa de la coreografía sea la que viene, y se vea un sentido de obra y no de exhibición o número siempre repetido.