El 28 de diciembre el cine cumplió 125 años con muy pocos motivos para celebrar, atrapado en la red tejida por una lógica de negocios que hace un buen tiempo mira con más cariño al streaming que a la proyección tradicional y una pandemia que obligó a una parálisis total. Mientras los rodajes intentan adecuarse a la “nueva normalidad” mundial, las empresas exhibidoras de los principales mercados están lejos de recuperarse: por ejemplo, AMC, el principal operador de salas del mundo, terminó el 2020 ofreciendo acciones por el equivalente a 50 millones de dólares para evitar la bancarrota. En la Argentina, se sabe, abrieron los teatros, los casinos y los bingos pero no los cines, que aún hoy siguen sin fecha de reapertura definida (no será antes del 31 de enero) y sostenidos en gran parte con apoyo estatal para el pago de sueldos. La incertidumbre coronó el malestar de varias asociaciones del rubro que en las últimas semanas alertaron sobre un “INCAA paralizado". La única buena entre tanta malaria fue el notable crecimiento de la plataforma Cine.ar, que junto a Puentes de Cine albergó el grueso de los lanzamientos locales.

El cine en emergencia

"El audiovisual puede ser una de las tres mayores industrias del país", había dicho Luis Puenzo ante este diario un año atrás, recién llegado al cargo de Presidente del Instituto, con el productor, documentalista y docente Nicolás Batlle como vice. Hubo una aceptación generalizada en el ambiente para con uno de los principales promotores de la Ley de Cine sancionada en 1994. Ya en su primer balance, presentado en abril, anunció que el arqueo de caja había arrojado un déficit de 800 millones de la gestión anterior que debió solventarse con fondos no ejecutados en años previos, bajando hasta casi cero el volumen de reservas. “La emergencia económica de la industria audiovisual es anterior a la emergencia sanitaria; la pandemia no es peor que el déficit recibido”, precisó aquella vez. Era indispensable un buen año de taquilla para apuntalar la caída, ya que el grueso del Fondo de Fomento Cinematográfico –que significa la mitad del presupuesto del INCAA y es la principal vía de financiación del cine argentino– se nutre principalmente del diez por ciento del importe de cada entrada abonada. ¿Cuántas entradas se abonaron desde abril? Cero.

En mayo, mientras distintas asociaciones pedían al Instituto medidas específicas para contener los efectos del parate, Netflix sumó unos cuantos porotos con la industria creando un fondo con el equivalente en pesos a 500 mil dólares para ayudar a distintas producciones locales afectadas por la pandemia. Por si fuera poco, el 23 de julio, por orden por orden del Juzgado Nacional en lo Criminal y Correccional Federal Nº 7, las oficinas del edificio de Lima 319 fueron allanadas a raíz de una denuncia presentada por la productora Cristina Agüero por presuntos manejos irregulares en el pago de subsidios durante la flamante gestión. El operativo buscaba “obtener la totalidad de los expedientes administrativos originales en los que haya otorgado subsidios a partir del 15 de diciembre de 2019 hasta la fecha, incluidos los iniciados con anterioridad a la fecha mencionada”, según comunicó el Instituto. Si bien Puenzo tuvo el respaldo inmediato del sector y del Ministro de Cultura Tristán Bauer, quienes consideraron la denuncia como una operación política y de desprestigio, el procedimiento dilató aún más los tiempos burocráticos del INCAA. Y los cines seguían cerrados.

Adiós a la memoria, de Nicolás Prividera.

La escalada aumentó cuando se publicó el reglamento del Festival de Mar del Plata, que por obvias razones se mudó a la virtualidad. Más de uno quedó con la boca abierta ante un artículo 10 que restringía la posibilidad de formar parte de la Competencia Argentina solo a las películas “declaradas de interés por el INCAA”, un requisito que dejaba afuera a toda la producción independiente del país. Con varios directores y productores interpretando la norma como “una declaración de guerra del INCAA”, fue el presidente del Festival, Fernando Juan Lima, quien en sus redes sociales remendó el error no forzado hablando de una “confusión” dada “seguramente por una redacción perfectible”. “Nada cambia en torno a qué películas pueden ser seleccionadas para participar de la Competencia Argentina”, escribió.

Desde entonces varias entidades dispararon munición pesada contra la actual gestión. “La gravedad de la crisis, lejos de ser contenida por el estado a través del INCAA, se vio agravada por la falta de un plan de emergencia. A eso se sumó la absoluta falta de diálogo con el sector independiente y la deficiencia en todos los procesos administrativos e institucionales”, manifestó el Colectivo de Cineastas en un comunicado, mientras que desde la Cámara Argentina de la Industria Cinematográfica (CAIC), ante la falta de respuestas luego de una reunión con Puenzo, enviaron una carta al Ministro de Cultura a fines de noviembre. “Las productoras sobrevivimos sin ningún tipo de plan de contingencia para paliar los efectos de la pandemia. Nos encontramos con el silencio, con la falta de recursos, con la falta de acciones y con la percepción de estar en un barco a la deriva”, se lee. Otras asociaciones se nuclearon para un comunicado titulado “El año que vivimos sin el INCAA”, en la que hablan de “concursos insuficientes en cantidad y devaluados en sus montos” y una política de exhibición tendiente a “poner en riesgo los festivales nacionales”. Es por esto que la Red Argentina de Festivales y Muestras Audiovisuales (RAFMA) declaró como personas non gratas a Puenzo y Batlle, y reclamó sus renuncias.

Apoyado por casi un centenar de realizadores, productores y técnicos a través de un documento en el que se muestran confiados de su capacidad para “enfrentar y resolver los problemas que atraviesa el cine argentino”, el director de La historia oficial se refirió a estos temas en su último balance de gestión, publicado un par de semanas atrás. Un balance con mucho de descargo, como reconoce en el encabezado. Líneas abajo explicó: “El único aporte que el INCAA está facultado a hacer, además de lo que destina al fomento de películas, es a las obras sociales sindicales. Como lo hizo varias veces este año y lo hará una vez más. Con respecto a los aportes destinados al fomento, solo pueden destinarse a producciones, no a productoras. Son fondos para proyectos en curso, según los presupuestos aprobados, para usarse en dichos proyectos y no en otros gastos ni costos empresarios. En cuanto a otros aportes, la ley solo autoriza los fondos destinados al equipamiento industrial, otorgados en forma de préstamos y no de subsidios”. ¿Qué ocurrirá de aquí en adelante? ¿Cuánta espalda tiene la actual gestión para navegar las turbulentas aguas de la incertidumbre? ¿Cómo trazar una hoja de ruta para 2021 sin saber cuándo ni cómo abrirán las salas? Preguntas cuyas respuestas están por escribirse.

El año del streaming

Canela, de Cecilia del Valle.

En aquella entrevista con Página/12, Puenzo reconoció la importancia de los formatos digitales en el actual mapa de consumo. “El Fondo de Fomento Cinematográfico se debería llamar Fondo de Fomento Audiovisual. Y si éste recaudara de todas las plataformas de streaming, se multiplicaría por cinco, más o menos. Si se multiplica por cinco, es natural que el cine explote, que crezca”, había respondido ante la consulta sobre la posibilidad de que una parte del IVA de cada suscripción vaya directamente al Fondo. La idea no es nueva y ya hay varios países de Europa, como Francia o España, donde las OTT tienen un margen regulatorio ya sea en términos económicos o creativos (la obligación de destinar un porcentaje del catálogo a producciones nacionales). Con las plataformas aumentando su volumen de clientes y las salas inoperativas, con los grandes estudios destinando cada vez más recursos a la generación de contenidos para múltiples pantallas, el streaming fue la estrella de la pandemia, asomando como el actor central del consumo audiovisual en la “nueva normalidad”. De hecho, sin él, el cine argentino prácticamente no hubiera existido en 2020.

Toda la cintura que le faltó al INCAA para manejar la pandemia, la tuvo para implementar el ciclo Jueves estreno. Vigente desde principios de abril, se trata de una modalidad por el cual una película tiene dos emisiones en el prime time de Cine.ar (una el jueves y otra el sábado) y puede verse de manera gratuita durante una semana (de viernes a jueves) en Cine.ar Play, permitiéndole a los productores asegurarse el cobro del subsidio como si se tratara de un lanzamiento en salas. Varios decidieron esperar por la reapertura de los cines al principio, pero a medida que avanzaron los meses y quedaba claro que los proyectores estarían un buen tiempo apagados, se sumaron títulos de peso y, con ello, una masa importante sus suscriptores y horas de visionado: desde enero y hasta julio de 2020 hubo más de 1,6 millones de visualizaciones, el doble del mismo periodo del año pasado. Según publicó el sitio Haciendo Cine, Al acecho, de Francisco D´Eufemia, y Yo, adolescente, de Lucas Santa Ana, fueron las películas con más visionados (sumando TV y streaming), ambas por encima de 90 mil, mientras que Tóxico, de Ariel Martínez Herrera, y La fiesta silenciosa, de Diego Fried y Federico Finkielstain, superaron los 60 mil.

A esos casi cien estrenos se sumaron, a mediados de mayo, los de la Asociación de Directores de Cine PCI a través del flamante portal Puentes de Cine. La iniciativa fue una continuación de “Cuarentena de películas”, un ciclo que desde el inicio del ASPO ofreció un título diario en el web y una charla posterior con el director/a vía redes sociales. Durante esas semanas hubo alrededor de 50 títulos de todo tipo y para todos los públicos, y dialogaron con el público Lorena Muñoz, Anahí Berneri, Marco Berger y Celina Murga, entre otros. “Para entrar tenías que dejar los datos, y con eso armamos una base que hoy ronda las 11 mil membresías. Ahí vimos que había un nicho real, que existe un público interesado por el tipo de películas que programábamos. Entonces pensamos en convertirnos en exhibidores para darle más oportunidades a los productores que se quedaron sin poder estrenar y hoy tienen como única posibilidad la plataforma Cine.ar, donde hay un volumen enorme de material”, había dicho ante Página/12 Benjamín Ávila, presidente de PCI.

Familia, de Edgardo Castro.

El debut fue con Canela, una nueva muestra de que el documental nacional, a diferencia de la ficción, atraviesa un momento de notable creatividad. La ópera prima de la rosarina Cecilia del Valle registra con humor y ternura el día a día de la mujer del título, quien antes de adoptar su flamante identidad, quince años atrás, supo ser un arquitecto a cargo de la empresa constructora familiar, con tres hijos adolescentes llenos de futuro y una reputada trayectoria como docente universitario. Ahora, con 62 años y un proceso de hormonización a punto de concluir, Canela continúa moviéndose como pez en el agua entre obreros y andamios mientras hipnotiza a los alumnos en sus clases sobre arquitectura orgánica, al tiempo que se abre una fisura en su relación con un cuerpo que empieza a parecerle extraño. Es, pues, hora de un profundo debate –interno, pero también con su gente- sobre si conviene o no hacerse una vaginoplastía. Otro gran documental dirigido por una mujer que pasó por Puentes de Cine fue Silvia, en el que María Silvia Esteve revisita decenas de horas de grabaciones hogareñas realizadas por su padre para dar forma a un desgarrador ensayo sobre su familia, una búsqueda similar a ese clásico contemporáneo que es Tarnation.

Otro documental profundamente personal fue Adiós a la memoria, en el que Nicolás Prividera retoma los temas de M y Tierra de los padres (la identidad, el alambicado vínculo entre la historia familiar y el contexto familiar, el pasado como una sucesión de subjetividades, las trampas de la memoria colectiva), ahora con la figura de su padre como punta de partida. Lo mismo puede decirse de Esquirlas, donde la cordobesa Natalia Garayalde pone en diálogo varios videos hogareños registrados por ella misma durante los momentos posteriores a la explosión de la fábrica militar de Río Tercero –ocurrida el 3 de noviembre de 1995, cuando tenía 12 años– con otras filmaciones actuales del lugar.

Con películas como Arrebato o La toma, la realizadora Sandra Gugliotta ha sabido moverse con soltura entre la ficción más clásica y un cine documental de fuerte contexto y social. A este último grupo pertenece Retiros (in)voluntarios, que indaga en la faceta humana detrás de una particular ola de suicidios ocurrida en Francia a fines de la década pasada, una situación similar a la vivida en la Argentina en la primera mitad de los ’90. ¿El factor común entre las víctimas? Antecedentes laborales en una empresa telefónica, hasta que una privatización las dejó sin trabajo. Resignificar imágenes del pasado es la operación principal de 1982, realizado íntegramente con material de archivo sobre la Guerra de Malvinas del noticiero 60 minutos y fragmentos de aquel recordado especial de 24 horas para recaudar fondos conducido por Pinky y Cacho Fontana, que describe con notable precisión la manipulación oficial de los datos sobre lo ocurrido en las islas.

También hubo varias ficciones para destacar. Al filo del cierre de las salas se estrenó Familia, la consolidación del director, guionista y actor Edgardo Castro como un artista gonzo, es decir, alguien que se entrega íntegro a sus trabajos, que pone el cuerpo y su propia experiencia al servicio de su obra. Así lo había hecho en la cruda y brutal La noche, y así lo hizo en este film poblado por criaturas rotas, atravesadas por la soledad y el tedio, que narra el regreso de un hombre a la casa familiar en el interior del país para pasar las fiestas con su gente. En Planta permanente, el tucumano Ezequiel Radusky (codirector de la premiada Los dueños) navega aguas turbulentas metiéndose con temas de altísima combustión, de esos que picantean reuniones familiares con solo enunciarlos, como el empleo público, la burocracia del estado y sobre todo las tensiones clasistas, algo que según las películas, series y novelas no existe desde hace décadas en la Argentina.

Y hubo más. La chancha, de Franco Verdoia, que narra el involuntario e indeseado encuentro de un hombre con quien abusó de él de niño, fue una de las sorpresas del año, un cabal ejemplo que los silencios y las miradas pueden ser tanto o más inquietantes que las palabras. La mencionada Al acecho presenta una historia fácilmente encuadrable en la mejor tradición del cine norteamericano (un guardaparque ambiguo, víctima a la vez que victimario, que incursiona en el tráfico de animales) que sin embargo logra algo no muy habitual en estos pagos: manejar a la perfección los códigos del género y narrar con pulso firme y nervioso aunque siempre controlado, sin descuidar la impronta local del relato. Tanto Las motitos, de las cordobesas Inés María Barrionuevo y María Gabriela Vidal, como Las mil y una, de la correntina Clarisa Navas, tienen en común la tematización de la niñez y la adolescencia de personajes femeninos con inusual naturalidad, la rotura un estereotipo social con peso de bronce, la ausencia de estridencias y la voluntad de hacer de esas chicas lo que son: futuras adultas con dudas, con vidas duras pero no por eso carentes de momentos de belleza y felicidad, como muestra el desenlace de la primera, uno de los más emotivos de un año con más tristezas que alegrías.