Pasar al frente

“Es hora de que las mujeres nos atrevamos a atrevernos”, solía decir María Luisa Bemberg (1922-1995) hace más de cuatro décadas, parafraseando a la periodista y escritora francesa Françoise Parturier. Una máxima que llevó a la práctica esta cineasta decididamente precursora en el ámbito local, que sinceramente deseaba “contribuir a que las mujeres descubran que pueden hacer mucho más que servir y gustar”, que supieran “que pueden crear además de procrear”.

“Es formidable darse cuenta de que una puede caminar, que no es renga ni mutilada. Eso sí, hay que largarse de una buena vez”, arengaba quien, antes de plantarse tras la cámara para rodar su primer largo, ya había sido empresaria teatral (en la década del 50), guionista de dos largometrajes (Crónica de una señora y Triángulo de cuatro), directora de cortometrajes de inspiración feminista. En El mundo de la mujer, del ’72, cargaba contra los imperativos de belleza y sumisión que recaían sobre las mujeres; en Juguetes, del ’78, ponía sobre el tapete cómo los roles de género empezaban a formatearse desde la niñez, precisamente a través de juegos que nada tenían de inocuos…

En plena dictadura, fue una de las fundadoras de la Unión Feminista Argentina en los tempranos 70s, y luego de otros espacios históricos para la militancia local, amén de la asociación La Mujer y El Cine que contribuyó altamente a la difusión de la obra de directoras nacionales e internacionales.

Con convicción y premura, en poco más de una década rodó seis largometrajes que se salieron completamente de la vaina, con personajes femeninos díscolos, atípicos para la pantalla local, que no solo cuestionan distintas maneras de opresión, sino que se atreven a soltar amarras, salirse del destino férreamente asignado. En Momentos, su primer película, de 1981, una mujer casada vive un breve pero apasionado affaire con un hombre bastante más joven. En Señora de nadie, del ‘82, un ama de casa -a la que el marido le ha mentido durante 15 años- hace huelga y abandono del hogar, dejando que el tipo se encargue de las tareas de cuidado, mientras ella se arma una vida diferente, genuina, afianzando nuevas amistades (la más entrañable, con un muchacho gay, interpretado por Julio Chávez en un personaje inusual para el cine argentino de la época).

En Camila -de 1984, que le valió una nominación al Oscar que tuvo al país en vilo la noche de la entrega de esos premios-, se anima a la transgresión máxima: la trágica historia real de amor de Camila O’Gorman -joven de alta alcurnia, desobediente y contestataria- con el sacerdote de su capilla. En 1986, filma la sobresaliente Miss Mary, plantando cámara en una casa normanda perdida en las pampas para desnudar la hipocresía, el subyacente ideario fascista y la represión femenina de la clase que más conoce, de la que es parte: la alta burguesía argentina. Mencionando incluso -rojiza nota de color- a lo indecible en esas fechas en la pantalla: ¡la menstruación!

“Siempre estoy tratando de desenmarañarme de esa cultura, de encontrar la propia. Pero para las mujeres, todavía se trata de nuestros primeros pasos. Puedo decir que no he tenido que pelearme conmigo misma para desarticular una mirada que podía estar teñida de misoginia o de una cultura con la que no me identifico de verdad. Por lo menos, no conscientemente”, le contaba en julio de 1986 a la periodista Moira Soto para el suplemento La Mujer de Tiempo Argentino, en una nota a cuento del inminente estreno de Miss Mary. En esa misma interviú, advertía que “en determinadas áreas profesionales, todo sigue siendo más difícil para las mujeres. Pero hay otro impedimento que está dentro de nosotras y que tiene que ver con la inseguridad que a menudo paraliza. Lo que me gratifica respecto de mis logros como directora, es haber podido demostrar que cuando una mujer se lo propone, puede hacer cine. Creo que a mí el hecho de ser una mujer tempranamente divorciada me ha dado mucha autonomía para pensar y para vivir. Vivir sola es una buena escuela para una mujer. Mis conocimientos técnicos los he ido adquiriendo por medio de una serie de libros estudiados a fondo. Y el creer firmemente que tenía algo para contar me impulsó a hacer cine. Sentí una especie de alivio el día que descubrí que la escritura cinematográfica se basaba sobre seis movimientos de cámara: como un alfabeto de seis letras. Creo que en el cine no hay leyes, que el estilo tiene que ver con la historia que se quiere contar”.

Al cumplirse los 25 años de su muerte, la cineasta ha recibido recientemente un más que merecido homenaje: el libro El asombro y la audacia. El cine de María Luisa Bemberg, de las investigadoras y docentes Julia Kratje y Marcela Visconti. Kratje es investigadora del Conicet y da clases en la Universidad Nacional de las Artes para la licenciatura de artes audiovisuales y algunas carreras de posgrado. Visconti es docente de análisis y crítica de cine en la facultad de Filosofía y Letras, en la carrera de Artes, e investigadora del Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género, por mencionar unas pocas chapas. Ambas se avienen a conversar con Las12 sobre la flamante edición, 200 páginas dedicadas a recorrer la vida y la obra de María Luisa Bemberg.

El asombro y la audacia fue parte del reciente tributo que celebró el legado de María Luisa Bemberg en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. ¿Cómo surge el proyecto de este libro editado con participación del INCAA?

JK: --La invitación fue una sorpresa bienvenida, muy inesperada por el contexto pandémico, que nos tuvo trabajando de sol a sol. Porque el primer contacto fue a mitad de septiembre y, desde ese momento hasta que el libro fue entregado al equipo de diseño, ¡apenas si pasó un mes! Por supuesto, para nosotras -que ya veníamos investigando la filmografía de Bemberg- se presentó como una oportunidad soñada. Desde hace tiempo profundizamos en el campo de la teoría fílmica feminista, en revisiones, críticas y nuevas ideas teóricas que se forman a partir de los 70s, y hay preguntas que reverberan y que quisimos que se expandieran a partir del libro: si la relación entre cine y feminismo aparece en los modos de producción, si el género de la persona que está detrás de cámara tiene que ver con los textos que produce, si incide en el público… Pero retomando los hilos, sí, El asombro y la audacia fue una oportunidad, que de ninguna manera hubiera sido posible sin la generosidad de las muchísimas personas que contactamos, desde investigadoras académicas hasta jóvenes cineastas, que mostraron genuino entusiasmo para que esta pequeña odisea se pudiera concretar. Lucía Galán, vestuarista de Bemberg, nos facilitó figurines; Marta Bianchi, fotografías; el Museo del Cine rápidamente puso a disposición el archivo personal de María Luisa; y siguen las firmas… No quisiera dejar de mencionar a Pablo Marín y Malena Rey, productores, que trabajaron codo a codo con nosotras.

MV: --No es casual que este homenaje, que llega recién 25 años después de su muerte, haya sido por gestión de Cecilia Barrionuevo, que es la primera mujer en ocupar el rol de directora artística del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata en toda su historia (el BAFICI, dicho sea de paso, nunca ha tenido una directora artística). De hecho, en esta última edición, también se organizó un foro de cine y perspectiva de género, abriendo espacios de discusión que es vital que existan para incorporar otras experiencias, otras lecturas, más riqueza, más complejidad.

El libro reúne decenas de testimonios de personas allegadas, crónicas, entrevistas, material de archivo, además de ensayos críticos desde distintas ópticas académicas, ¿cómo fue la curaduría de este corpus tan colosal y variopinto?

MV: --No queríamos hacer una especie de efeméride pulcra ni poner a María Luisa en un pedestal. Tampoco leerla con los mismos anteojos con los que se discute el cine habitualmente, bastante sesgados, por cierto. La idea era encontrar otros modos de mirar, de pensar su cine, armar otras agendas, problematizar otras áreas, ir más allá de un homenaje en sentido tradicional. Por eso nos interesaba que este repertorio tan amplio y diverso de voces permitiese distintas entradas, iluminase distintos aspectos de su filmografía; incluso contradicciones históricas que atraviesan a la autora y a su obra. Entonces pensamos cuatro zonas que agrupan diferentes miradas interdisciplinarias, también en cuanto a estilos de escritura, en pos de darle cierta elasticidad y fluidez al libro. El primer apartado, “Enfoques”, va desde la crónica (de Leila Guerriero) hasta la biofilmografía (un trabajo de Julia Montesoro), e incluye trabajos de análisis histórico: de la investigadora María Laura Rosa, vinculado a los feminismos en Argentina; de Ana Forcinito y de Catalina Trebisacce, alrededor de la materialidad de las películas, análisis formales que enfocan en cómo circulan las voces y las miradas en los films, que revelan a partir de esas texturas, trazando puentes con lo político y lo sociocultural.

JK: --Para “Encuentros”, la siguiente zona, entrevistamos a personas que trabajaron con ella. Por ejemplo, protagonistas de sus films como Graciela Dufau (Momentos), Luisina Brando (Señora de nadie) y Susú Pecoraro (Camila); también a la vestuarista Graciela Galán o a Luis María Serra, que compuso la música de todas sus películas. Y a la productora Lita Stantic, por supuesto. “Espejos”, la tercera área, trae la palabra de espectadoras que, por su activismo histórico y su relación con las artes, podían aportar perspectivas valiosas, demostrando que el cine nunca se cierra: sigue reverberando cada vez que vuelve a verse una cinta. Allí está la voz de, entre otras, Dora Barrancos. O de una feminista de enorme trayectoria como Mónica Tarducci que, además de ser la actual directora del Instituto de Investigaciones de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, es una gran cinéfila.

MV: --Y cerramos El asombro y la audacia con “Entre generaciones”, con la palabra de cineastas contemporáneas que reconocen cómo, de un modo u otro, la figura de María Luisa Bemberg influyó en ellas como directoras. Es una sección que busca destacar cuán importante es poder construir genealogías y pensar intercambios en distintas direcciones.

JK: --Hay que mencionar que muchas mujeres que hoy salen a filmar tuvieron el reconocimiento, apoyo e impulso de la asociación La Mujer y El Cine, que nació gracias al esfuerzo colectivo de Bemberg y otras mujeres (Clara Zappettini, Alicia D’Amico, Graciela Maglie, Annamaría Muchnik, Stantic, Marta Bianchi, entre ellas).

En el prólogo de El asombro y la audacia, recuperan algunos dichos de los tempranos 70s de María Luisa Bemberg, donde ella destacaba cuán “indispensable es la educación sexual” y que “es una discriminación inadmisible que una mujer no pueda tener el control de la natalidad”.

MV: --En este momento histórico, nos pareció que era justo y necesario recordar cómo, muchas décadas antes de que el discurso a favor del aborto fuera vox populi, ella no solo subrayaba la importancia de que la mujer tuviera control sobre su propio cuerpo: hacía hincapié en la natalidad. Cuando pocas se definían abiertamente feministas, ella lo asumía públicamente, y desde ese lugar, empezó a hacer cine. En Yo, la peor de todas, por caso, le hace decir a Sor Juana Inés de la Cruz, deslumbrante mística y poeta que rechaza la domesticidad del matrimonio y la maternidad: “¿Qué hubiera hecho yo con niños agarrados a mi falda, mientras estoy tratando de encontrar una rima?”, idea que lleva directamente a Un cuarto propio, de Virginia Woolf. La necesidad de silencio y soledad para dedicarse al pensamiento está enlazada con la idea de que la maternidad tiene que ser querida, o no ser. En ese mismo film, aparece además una figura que el cine, y la sociedad en general, no mostraba: la de la madre deseante a través de la virreina. Embelesada con Sor Juana, la virreina tiene un hijo, pero haber parido no interfiere con el coqueteo que mantiene con la monja, con ese erotismo subyacente…

JK: --Son muchas las personas allegadas que describen a María Luisa como alguien acelerado, que no podía distraerse, perder el tiempo. Me animaría a decir que la urgencia con la que Bemberg vivió el cine es la encarnadura del “Es ahora”, esta consigna que tanto ha corrido este último tiempo. Como si al caerle la ficha, no hubiera habido vuelta atrás: solo quedaba el arrojo, la audacia a la que hace alusión el título del libro, ir al frente. Envuelta en la segunda ola del movimiento de mujeres, atravesada por ese vitalismo tan fuerte, ella descubre que tiene que correr contra su reloj biológico para narrar a través del cine.

MV: --Recordemos que pisaba los 60 cuando filma su primera película…

JK: --Y que todas sus protagonistas fueron mujeres, algo que evidentemente es adrede. Tanto en sus seis largometrajes, desde Momentos hasta De eso no se habla, como en los dos guiones que escribió antes: Crónica de una señora, de 1970, dirigida por Raúl de la Torre, y Triángulo de cuatro, de 1975, de Fernando Ayala. Son personajes que van contra el confort, que patean el tablero persiguiendo su propio deseo. Un deseo que, tanto en la vida como en la obra de Bemberg, no está formulado desde la pura singularidad sino desde la primera persona del plural.

Sin ir más lejos, María Luisa declara en el ’81: “Sabía que si mi película salía mal no iban a decir ‘¡qué bestia la Bemberg!’, sino ‘¿no ven que las mujeres no sirven para hacer cine?’, y ahí caerían en la volteada millones de mujeres inocentes”.

JK: --Y al final abrió muchos caminos. Porque, antes de Bemberg, no hubo en nuestro país directoras que tuviesen una trayectoria dentro de un modo de producción fílmica a gran escala. En ese aspecto, ella -que elegía trabajar con los mejores, que era perfeccionista, elegante, exquisita para optar por el encuadre, dueña de una serie de “encantos fulminantes”, como diría Leila Guerriero- es absolutamente precursora. Indudablemente en Lita Stantic encontró una interlocutora y una aliada a toda prueba para desarrollar una carrera en cine de ficción como ninguna mujer antes.

MV: --Durante la época del cine silente había más directoras, que lamentablemente han pasado al olvido. Pero cuando esta forma de arte se institucionaliza, se vuelve industrial y mueve mucho dinero, cambia el asunto… Vlasta Lah, por ejemplo, solo pudo filmar dos películas: fue la primera mujer en dirigir un largometraje sonoro en Argentina, Las furias, y es un film de 1960. En cine experimental, otro es el cantar; tenemos más referentes, pero acaso encontraran menos trabas porque no había plata en juego. Por eso es tan importante la figura de Bemberg: tuerce esta historia al hacer cine profesional, y encima yéndole tan bien a sus películas. Y eligiendo trabajar, como mencionaba Julia, con una productora. Porque con Lita Stantic arma una dupla sumamente productiva que, en poco más de una década, crea cinco films increíbles (N. de la R.: De eso no se habla, su sexta y última película, fue producida por Oscar Kramer). Lucrecia Martel, que escribió un texto muy lindo, dice que MLB y LS sembraron en ella un malentendido: que era natural que las mujeres hicieran cine.

¿Es cierto que Bemberg pone plata de su bolsillo para rodar Momentos?

JK: --Sí, pero solo lo hace con la primera película, porque la segunda -Señora de nadie- se hace con el dinero que se obtuvo de Momentos, producida por GEA, la empresa que fundaron Lita y María Luisa juntas. Camila fue una coproducción española; Miss Mary, americana; Yo, la peor de todas, francesa. No filmó porque tenía plata, solo fue ese primer gesto.

MLB declara en cierto momento, como se cita en el libro: “Sería inmoral de mi parte, teniendo la posibilidad de hablar de la mujer, contar la historia de un hombre”, mostrándose como feminista de acción y de compromiso.

JK: --En su obra, es notorio cómo toma una distancia radical de la idea de mujer como compendio de cristalizaciones, de lugares comunes, de presunciones patriarcales. Y en ese gran arco de personajes femeninos, sus protagonistas siguen otra vía: tienen otra forma de ver el mundo, otra manera de vincularse con la sexualidad, con la intimidad, con las relaciones familiares, se involucran con sus deseos.

MV: --Fijate que, como guionista de Crónica de una señora, ella estaba presente todo el tiempo en el rodaje. Es allí, de hecho, cuando frente a una sugerencia de María Luisa, el iluminador Juan Carlos Desanzo le propone “¿Por qué no digirís vos?”, pero a ella en ese momento le parece un disparate, no estaba dentro del canon. Cuestión que, en esos días, teje alianzas con Graciela Borges, que era la protagonista. No al modo de la dupla Beatriz Guido y Elsa Daniel, pero sí hay un ida y vuelta, una fuerte afinidad. Y en ese intercambio, Bemberg le pide a Borges sobre el personaje: “Por favor, no la hagas tonta”.

JK: --A lo largo de su vida, Bemberg tejió lazos de solidaridad, creó alianzas, compromisos colectivos hacia la militancia política, hacia el activismo feminista, hacia el campo cinematográfico que cerraba sus puertas a las mujeres. Aunque, obvio es decirlo, no fue de un día para el otro su proceso de desarticular mandatos: patriarcales, domésticos, eclesiásticos, de clase, al pertenecer a una de las familias aristocráticas de la Argentina.

MV: --Y en su rol de pionera, estuvo vinculada a la fundación de espacios clave: la Unión Feminista Argentina (UFA), que arranca a fines de los 60s con reuniones informales en el Café Tortoni; o la asociación y el festival La Mujer y El Cine en 1988, que alentó el rol de liderazgo femenino en la producción fílmica, vigente hoy día gracias al trabajo de Annamaría Muchnik, su directora. Ella supo ver el potencial de estos espacios, supo estar y supo promover lo que acabaría siendo un semillero, un disparador para un montón de compañeras que empezaban a pensar en su agenciamiento, qué podían hacer, cómo podían contribuir.

La UFA, un hito en el feminismo local, es una de las primeras agrupaciones del país -si no la primera- en desarrollar reuniones de reflexión y discusión de problemáticas comunes a todas las mujeres. Destaquemos, por favor, que en esos días el divorcio era ilegal, el aborto ni se susurraba, la patria potestad era de los hombres. En ese contexto llevan adelante campañas que denuncian la explotación de las mujeres. Por ejemplo, en el Día de la Madre, hacen volantes que dicen “Madre: esclava o reina, pero nunca persona”.

MV: --Absolutamente, no hay que perder de vista que todos los logros que se fueron consiguiendo, se obtuvieron porque el feminismo los militó durante años… A diferencia de lo que pasó en otros lugares del mundo, en Argentina se dio un fenómeno curioso, singular: el feminismo de la segunda ola en gran parte es impulsado por mujeres de la elite. Gabriela Christeller, una condesa italiana radicada acá, entra en contacto con María Luisa a fines de los 60s, principios de los 70s, y juntas fundan la UFA. Bemberg había vuelto al país tras vivir unos años afuera y, con cuatro hijos, se divorcia; trámite que tiene que gestionar en el exterior porque, como decías, en Argentina todavía era ilegal. De sus viajes, empieza a traer lecturas y temarios que se trataban en los encuentros de la Unión: sobre la maternidad, el trabajo, la menstruación, el dinero… Cada mujer compartía vivencias íntimas y, claro, empiezan a darse cuenta de que se asemejaban a las del resto; ahí es cuando se les revela que efectivamente lo personal es político. Te cuento una anécdota que, a mi parecer, es bastante ilustrativa: el guión de Crónica de una señora surge de un texto teatral, La margarita es una flor, que ella había escrito y mandado a un concurso del diario La Nación; no gana, el premio queda desierto. Lo envía con el seudónimo “Cecilia”, una elección en la que veo un gesto político. Porque la obra -y luego su adaptación para cine- trata sobre una mujer aristócrata que atraviesa un proceso de autorreconocimiento tras comenzar a cuestionarse esa vida tediosa, y el catalizador de ese proceso es el suicidio de una amiga suya, que justamente se llama Cecilia. Es como si Bemberg estuviera diciendo: “Todas podemos ser Cecilia”.

JK: --Ese guión está muy atravesado por su lectura de dos obras esenciales de la época: El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, y La mística femenina, de Betty Friedan, que incluso aparecen en escenas de la película. Tiene que ver con cuál era su biblioteca como cineasta en ciernes, qué ideas la abrieron al feminismo. Se revela un tejido sumamente interesante relacionado a la candente teoría feminista de la segunda ola, que reverbera tanto en su vida como en su obra… Pensaba, a partir de lo que decía Marcela, en otro nombre significativo: el de “Leonor”, como llama a la protagonista de Señora de nadie. Luisina Brando, que encarnó el papel, nos contó que era una marca de la fuerza de leona que tiene el personaje, tal cual se va revelando tras romper con el enclaustro doméstico…

MV: --También es un guiño cariñoso, un homenaje a Leonor Calvera, feminista histórica (N. de la R.: también talentosa pensadora, poeta, escritora, autora de una ensayo fundamente, El género mujer, publicado en 1982), que está presente en los albores de la UFA. María Luisa confiaba mucho en su mirada, la consultaba frecuentemente; le pedía que leyera sus guiones; le encomendó, por ejemplo, la investigación histórica de Camila.

¿Tuvo que sortear obstáculos para contar estas historias?

MV: --Bueno, la primera película que ella quiere hacer es Señora de nadie, no Momentos, pero no pasaba la censura porque aparecía un personaje gay entrañable, no ridiculizado. Algo que hoy parece de otro planeta, pero no fue hace tanto… La tuvo que postergar durante varios años, hasta que se estrena en la víspera de Malvinas, el 1º de abril de 1982. Con Momentos -que se lanza un año antes, en el ’81-, también tuvo ciertas dificultades…

JK: --El guión fue objetado durante un tiempo por el Ente de Calificación Cinematográfica, que veía con malos ojos el núcleo argumental: en palabras del afiche promocional, “el adulterio de una mujer contado por otra mujer”. Pese a que la infidelidad formaba parte del repertorio temático de la ficción, a que no era un tópico inhabitual, era un escándalo si no eran los hombres los que lo practicaban.

En una nota reciente ustedes declaraban que hasta hace poco los estudios fílmicos sobre María Luisa Bemberg se contaban con los dedos de una mano. ¿Este trabajo busca saldar una deuda pendiente?

JK: Mirá, hará cosa de 10 años, para mi maestría, hice un estudio donde trabajé sobre Camila. Por esas fechas, en lo que a material académico se refiere, encontré trabajos acerca de la obra de MLB en revistas de investigación fílmica o estudios hispanoamericanos, pero de Canadá y de Estados Unidos, lógicamente publicados en inglés. A nivel local, salvo raras excepciones, como el análisis de Catalina Trebisacce sobre los cortometrajes El mundo de la mujer (1972) y Juguetes (1978), era escueto, muy salpicado. Estaba también el libro de Clara Fontana, publicado por el Centro Editor de América Latina para una colección de directores argentinos, donde la única figura femenina era la de Bemberg. Pero aunque es un material valioso, no es estrictamente académico. Cuando los estudios académicos sobre cine argentino se empiezan a formar en los años 90, María Luisa no fue una de las figuras sobre la que más se ocuparon… Es algo que, por fortuna, ha empezado a cambiar este último tiempo; un momento en el que, desde el campo de la investigación y de la crítica, se emprenden rescates de figuras olvidadas o invisibilizadas.

MV: --Para prueba, los trabajos de Ana Forcinito o de la propia Julia. A mí lo que no deja de sorprenderme es que sus cortometrajes -de corte feminista, claramente militantes, que hizo por encargo de la UFA- hayan empezado a recuperarse hace tan poco tiempo. Estaban ahí, al alcance, pero nadie los veía, les prestaba atención; completamente desatendidos por parte de la academia.

JK: --El mundo de la mujer es un corto que ella graba en Femimundo ‘72, haciendo un recorrido por los distintos stands de esa exposición dedicada al “universo femenino”, todo aquello que -presuntamente- le interesa a la mujer moderna; es decir, depiladoras portátiles, lápices labiales, pelucas, pestañas postizas, electrodomésticos, masajeadores de glúteos. O sea, lo necesario para la construcción de una mujer bella y servicial, moldeada por el patriarcado para la felicidad del varón. Entonces ese final tan impactante: la imagen de una mujer tras las rejas mientras, como banda sonora, un orgasmo femenino se sobreimprime con la música de Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band. No es solo la cárcel: es la saturación de la publicidad, del consumo, puesta de manifiesto a través del sonido para hacer visible el entramado en el que está atrapada.

MV: --La reja -como agobio, como libertad coartada- es una figura reincidente, una marca que se repite a lo largo de sus películas…

JK: --Lo interesante es que, a su vez, es una figura que admite desplazamientos: a través de las rendijas se trasluce lo que está en las sombras, otro universo. Las celosías del confesionario, en el caso de Camila, que dejan entrever el deseo mismo, cómo el erotismo aflora en este espacio tan íntimo y tan tabú, los momentos de mayor luminiscencia y las zonas más oscuras.