En la década del veinte la ciudad y el suburbio se convirtieron en uno de los temas más frecuentes de la pintura, la literatura y la música. En una ciudad en constante crecimiento, donde se hicieron cada vez más frecuentes las avenidas, los automóviles, el tránsito y las vistas desde los altos edificios, se generó también un sentimiento de nostalgia por los cambios. Algunas obras celebraron el progreso de la ciudad y otras denunciaron los problemas del rápido crecimiento.
Además de Pío Collivadino, otros artistas plásticos también detuvieron su mirada sobre la urbe; como los paisajes industriales de Alfredo Guttero o los artistas que trabajaron en el puerto de La Boca y sus alrededores: Benito Quinquela Martín, Fortunato Lacámera, Onofrio Pacenza, Eugenio Daneri y Víctor Cúnsolo, entre otros. La identidad barrial de La Boca se manifestó en las representaciones de la actividad del puerto, las casitas bajas de chapa y madera, el Riachuelo con sus puentes y, en particular, el Transbordador Avellaneda.
Por su parte, el grupo de los Artistas del Pueblo -integrado por José Arato, Adolfo Bellocq, Guillermo Facio Hebequer, Agustín Riganelli y Abraham Vigo- también trabajaron en torno al paisaje de los suburbios en compromiso con los trabajadores; se vincularon con sociedades de fomento y bibliotecas barriales.Junto a los artistas del barrio de La Boca realizaron en 1914 el “Salón de obras recusadas en el Salón Nacional” el cual fue definido por Miguel Ángel Muñoz como la primera acción antiacadémica. Difundieron su producción en publicaciones de izquierda (Claridad, Metrópolis oUnión Sindical), como estrategia alternativa de inserción en el campo artístico. El paisaje urbano estuvo centrado en la idea del habitante abrumado por el vértigo de la ciudad. La utilización de recursos del lenguaje expresionista permitió un rápido reconocimiento del tema cotidiano sumado a una simplificación geométrica de los planos y las figuras pero sin apartarse del realismo. Al entender que el arte tiene una función política y social se apoyaron en el grabado y la gráfica como medios de creación que posibilitan una mayor circulación y difusión. Pío Collivadino tuvo un importante rol en la enseñanza y difusión del grabado entre los artistas del Pueblo.
En contraposición a las imágenes críticas de los artistas del pueblo, en las décadas del veinte y treinta, Xul Solar produjo un paisaje urbano que interpretó la ciudad moderna desde perspectivas de carácter más utópicas.
A fines del siglo XIX la fotografía también registró la aparición de una Buenos Aires más moderna y cosmopolita. Si bien desde los primeros daguerrotipos se documentaron los espacios centrales de la urbe, las cámaras portátiles y más livianas posibilitaron a los fotógrafos caminar y explorar la ciudad, descubriendo así nuevos rincones urbanos.
En 1931 Horacio Coppola comenzó su serie sobre Buenos Aires conformada por una gran cantidad de tomas que consistieron en un relevamiento sistemático de la urbe. Por encargo de la Municipalidad fueron publicadas en el libro Buenos Aires. 1936 (Visión fotográfica). Coppola realizó varios libros de fotografías sobre su ciudad natal, de los cuales éste fue el principal y más recordado. La publicación tuvo muy buena acogida, y al año siguiente se realizó una segunda impresión. Posteriormente, muchas de estas fotografías fueron incluidas en una gran cantidad de publicaciones de diversa índole.
Uno de los aspectos más paradigmáticos de sus registros fotográficos fue el altísimo punto de vista que le permitió construir amplios panoramas. Su obra fue un hito en la historia de la fotografía porteña que se destacó por la modernidad de su mirada. Este rasgo fue la nota central de su visión y, sin duda también, la impresión que deseaba transmitir la municipalidad. Las fotografías retrataron a la capital argentina como una ciudad moderna y próspera comparable a cualquier ciudad de Norteamérica o Europa. Si bien registró un estilo parisino en la arquitectura, su mirada estuvo puesta en el siglo XX; tanto en la iconografía de los rascacielos como en el uso de planos en picado y contrapicado empleados en la fotografía de la Nueva Visión. Además, encontramos una tendencia al uso de la recta y de los círculos como elementos centrales de la composición, esta geometrización del espacio otorgó notable fuerza estética. Asimismo, se destacaron los paisajes nocturnos de la ciudad, enfatizando su carácter progresista y su pretensión de semejanza con la capital francesa, la “ciudad de la luz” del hemisferio sur.
De modo semejante a Pío Collivadino, Coppola fue un flâneur que recorrió Buenos Aires atento a las nuevas configuraciones de la metrópoli. Si Collivadino colocó su atención en los modernos edificios y el movimiento de sus habitantes, Coppola hizo foco en la geometría del espacio de la ciudad. Su mirada, alineada con la vanguardia tras su paso por la Bauhaus, modificó la perspectiva clásica sobre la urbe. Realizó imágenes pregnantes que fueron centrales en la conformación del imaginario urbano moderno.
Por su parte, Grete Stern también realizó una serie de fotografías de Buenos Aires entre 1951-1952, invitada para ilustrar un libro sobre la ciudad por la editorial Peuser.
Paisaje intervenido. A mediados de la década del sesenta se originó una expansión de las prácticas artísticas que produjo la apropiación simbólica y física de la urbe. La calle se constituyó como algo más que un espacio de circulación, para ser reconocido como un territorio de acción. Las representaciones de la ciudad emergieron hacia el espacio urbano, el paisaje se expandió y el arte fue pensado en relación directa con la trama urbana y la experiencia. Diversos grupos propusieron salir a la calle para acercar al transeúnte el arte, preguntándose cómo este podía servir a la sociedad. Con la intención de alcanzar un público más amplio por fuera de la elite cultural y con un rol más participativo, abandonaron los museos y galerías para irrumpir en la calle o en los medios de comunicación. Al mismo tiempo, muchos artistas se alejaron de la creación individual para pasar a involucrar una instancia colectiva incluso anónima. Predominó un corpus de obra que funcionaba por fuera del mercado del arte por sus grandes tamaños y materiales efímeros.
En pocos años los jóvenes artistas se apartaron de los formatos tradicionales (pintura y escultura) para experimentar en la construcción de objetos, tendencia que se inclinó hacia la desmaterialización de la obra de arte; creando performances, acciones y happenings. Estas prácticas propusieron un desplazamiento del objeto físico hacia una materialidad de otro orden, que no aludía al fin absoluto de la materialidad sino a un interés mayor por lo conceptual y procesual. Este giro de la obra al enunciado introdujo un cambio central en el arte del siglo XX que estableció nuevas bases del hacer artístico, ya no sustentadas en el oficio o materiales sino en la simple elección del objeto provocando una crisis del estatuto del arte. Además de la incorporación de nuevos materiales, métodos y técnicas, predominó un trabajo no artesanal en la creación de estos objetos -los artistas diseñaban los proyectos que generalmente eran realizados por otros- y de rechazo por la obra única. Optaron por la serialidad y la multiplicidad. Incluso en algunas oportunidades las obras fueron destruidas al término de sus exhibiciones.
* Fragmento del libro Paisaje expandido. Ensayos sobre el arte público de Buenos Aires en el siglo XXI, de Ayelén Vázquez, publicado por Ediciones Arte por Arte. La autora es Magister en Historia del Arte Argentino y Latinoamericano (UNSAM), Lic. en Gestión e Historia de las Artes (USAL) y docente universitaria.
