“Yo voy mover todos los hilos para que no se te contraten nunca más”, le dijo Oscar Zamora, director del Elenco Estable de Tucumán, a una contratada. "Esa fue la gota que rebalsó el vaso", explica Andrés D’Andrea, uno de los actores firmantes de la denuncia que hicieron ante el Ente de Cultura de esa provincia en la que afirman que Zamora incurrió en “violencia laboral y abuso de poder, violencia verbal, amenazas, intimidación y amedrentamiento”.
Tanto en el caso de Tucumán, como en el de Catamarca, los abusos de poder denunciados, con mensajes de chat en este último que aportan pruebas, tienen otra cuestión de fondo, la vulnerabilidad en la que se encuentran sus integrantes. Con respuestas dilatadas en ambos casos por parte de las autoridades, en Tucumán Zamora está de licencia y, en Catamarca, recién comienzan a darle curso administrativo después de varios meses de denuncias, algunas trabajadoras y trabajadores de estos elencos temen por la pérdida de sus puestos de trabajo.
No hay dudas de que las denuncias que recaen sobre los directores de los elencos de Catamarca y Tucumán tienen que ver con la constitución patriarcal de la función de la dirección en la historia del teatro. No es difícil rastrear cómo las marcas de género del mundo laboral se replican en la práctica artística, lo que ha propiciado que los varones dominemos el rol de la dirección teatral, figura a la que tradicionalmente se le ha otorgado un lugar de poder más allá de las operaciones estéticas.
Claro está, lo estético abarca la dimensión de lo ético, por lo que todos quienes hemos practicado el oficio de la dirección teatral debemos ponernos a la altura de una deconstrucción necesaria y corrernos del excesivo poder con que viene cargada la figura de la dirección. Incluso, en el plano estético, empezar a entender la figura de la dirección ya no como un “regidor” que instruye al grupo, o un maestro de técnicas teatrales que administra e impone procedimientos; su principal tarea sería constelar los discursos y las cosas para poner en cuestión las relaciones de poder que operan las imágenes de la puesta en escena.
Sin embargo, es importante tener en cuenta que los casos de los elencos de Catamarca y Tucumán vienen además a visibilizar una violencia institucional que está en la estructura de la gestión teatral en Argentina, dada la precarización laboral del sector.
La Rioja, Catamarca, Tucumán, son las únicas provincias en el norte que cuentan con elencos estatales estables. En el caso de La Rioja tiene uno provincial y otro municipal. Lo cual se podría pensar que es poco, pero nada mal si se compara con el resto del país. El que supo haber en Santa Fe desapareció con la dictadura, el del Teatro San Martín de Buenos Aires se desintegró en 1989. Sobrevivió, en cambio, el Grupo de Titiriteros del Teatro San Martín. La ciudad de Córdoba resulta privilegiada con tres elencos estables: La Comedia Cordobesa, la Comedia Infanto Juvenil y el Elenco Estable de Títeres.
Es decir, estamos hablando de ocho elencos de estas características en un país de 24 provincias, donde tres de ellos están concentrados en Córdoba y tres en el NOA. La posibilidad de encontrar un empleo estable para un teatrista, aspirar a tener como cualquier otro trabajador obra social, vacaciones, aguinaldo y en algunos casos jubilación, está en estas escasas chances.
Algunos de esos organismos, sin embargo, mantienen sistemas de concursos periódicos, por lo que el término estable se refiere a la existencia de la institución, pero no a la estabilidad de las y los trabajadores del teatro, como el caso de Comedia de la Provincia de Buenos Aires y la de Bahía Blanca.
Incluso en el caso de la Comedia Provincial de La Rioja que tiene 50 años de creada, sus integrantes están obligados a ser monotributistas. Mientras que en la Comedia Municipal de esa provincia tienen un sistema mixto entre actores de planta y actrices con planes de empleo que van rotando. Por otra parte, estos elencos, como el de Catamarca, son chicos, de entre 11 y 15 integrantes, contando técnicos.
Teatro independiente y precarización
Entre las contradicciones y estereotipos que se han generado desde el discurso del teatro independiente, está su antagonismo en relación con los elencos estatales. Pero como aclara la investigadora María Fukelman, a pesar del manifiesto del teatro independiente en relación con el Estado, cuando el movimiento surgió no existía en Argentina ningún elenco estatal. Tampoco existía la Ley de Fomento a la Actividad Teatral, el Fondo Nacional de las Artes, y en el caso de la región, el Consejo Provincial de Difusión Cultural, creado en Tucumán en 1958.
Si reconocemos básicamente tres sistemas de producción teatral: el comercial, el independiente y el estatal, en la tradición independentista, no sólo se ha combatido al teatro comercial, sino que se ha ido institucionalizando a la actividad independiente como una forma superior en términos políticos y estéticos al teatro oficial.
De este modo, el débil compromiso de las políticas públicas en relación con el teatro, ha sido sustentado desde el propio campo teatral. Muchos de los teatristas independientes critican la conformación de los elencos estatales, bajo el supuesto de que el arte se burocratiza o se estanca bajo estas estructuras. Aún más, piden la realización constante de concursos y la rotación de los elencos. Es sin dudas un caso particular, donde el sector, en lugar de reivindicar derechos previsionales y laborales, sostiene criterios de vulnerabilidad como trabajadores.
En este sentido, el campo teatral no escapa a los imperativos de la época, en los términos que lo plantea al filósofo Byung-Chul Han: “El sujeto del rendimiento, que se pretende libre, es en realidad un esclavo. Es un esclavo absoluto, en la medida en que sin amo alguno se explota a sí mismo de forma voluntaria”.
Por último, siempre es pertinente recordar el análisis de Erdwin Harvey, experto en políticas públicas culturales, respecto al teatro: "Estimamos que las políticas públicas deben encaminarse en pos de varios objetivos. 1) hacia una necesaria descentralización teatral, aunque con instrumentos administrativos y financieros diferenciados, según se trate de países constituidos de acuerdo con sistemas unitarios, federales o autonómicos de gobierno; 2) en pro de la preservación y conservación del patrimonio teatral, identificado no sólo con venerables salas de teatro sino también con el repertorio de los autores nacionales y universales; y 3) hacia la consolidación del teatro como un sector cultural, económico y social, indispensable para lograr una creciente calidad de vida de la población”.
Luego de un año con los teatros cerrados, siendo uno de los sectores más golpeados por la pandemia, las políticas públicas y el mismo campo teatral necesitan reconstruir una relación donde las garantías y derechos laborales ocupen el centro de las gestiones.
