“El cine es muy distinto ahora. Hoy en día no pasa nada acá, está todo muerto”. Contundentes, las palabras pronunciadas por Christopher Doyle en inglés –uno de los varios idiomas que practica diariamente, junto con el cantonés, el mandarín y el dialecto shanghainés– comparan el presente con un pasado relativamente reciente. Una era en el cual las industrias de cine de Hong Kong, por aquel entonces territorio británico, y Taiwán parían a una nueva generación de cineastas, dándole forma a una auténtica nueva ola cinematográfica.

Doyle fue testigo y actor central en ese movimiento. Nacido hace casi 69 años en Sidney, Australia, con 18 recién cumplidos se subió a bordo de un navío europeo y, luego de varios trabajos de las más diversas índoles, inició una incansable carrera como director de fotografía que, con el tiempo, lo convertiría en una auténtica leyenda viviente. Su primer trabajo profesional en esas lides ocurrió en 1983, en colaboración con un joven Edward Yang (junto con Hou Hsiao-hsien, uno de los nombres imprescindibles de la renovación del cine taiwanés de los años '80), pero el futuro le ofrecería la posibilidad de trabajar junto a cineastas como Gus Van Sant, Zhang Yimou, M. Night Shyamalan, Chen Kaige y Alejandro Jodorowsky. Y, desde luego, Wong Kar-wai, en una simbiosis artística con escasas comparaciones en la historia del cine que comenzó en 1990, durante el rodaje de Days of Being Wild.

La restauración reciente de varios largometrajes dirigidos por Wong Kar-wai, todos ellos fotografiados por Doyle, tiene un corolario en Mubi. Allí, bajo el rótulo “Amor. El cine de Wong Kar-wai”, desde hace unos días y hasta finales de abril, la plataforma de streaming estará estrenando copias relucientes de Con ánimo de amar, Cenizas del tiempo Redux, Chungking Express, Fallen Angels, 2046, Happy Together y The Hand (la versión extendida del mediometraje que formó parte del film colectivo Eros). “Eran otros tiempos”, continúa Doyle en comunicación con Página/12 desde Hong Kong, donde vive desde hace tres décadas, amén de los múltiples viajes laborales que lo llevaron a recorrer prácticamente todos los continentes. “Taiwán salía de una dictadura militar y la gente joven tenía la posibilidad de viajar. Creo que había un cierto optimismo y la sociedad estaba al borde de un cambio. Hablo de las 'tres Chinas', como suele decirse: Taiwán, Hong Kong y China continental. Había muchos jóvenes llenos de energía y esperanza, y creo que eso creó lo que suele llamarse la nueva ola del cine chino. Un acercamiento más arriesgado a la narración. Fue algo socioeconómico que ayudó a que existiera una explosión artística. Ahora, en cambio, tenemos la situación contraria: lo social y económico está desinflando la imaginación y la esperanza de los más jóvenes. Es un tiempo duro para ellos aquí. Bueno, en todos lados”.

Afable, memorioso, y siempre dispuesto a responder con creces y detalladamente a las preguntas, Doyle resume su dogma creativo detrás de la cámara de forma sencilla y, nuevamente, contundente: “No sé lo que quiero pero sí sé lo que no quiero”. En cuanto al trabajo diario durante el rodaje de sus primeras películas junto a Wong, recuerda: “Lo que ocurría, tanto conmigo como con el diseñador de producción William Chang, era que íbamos a una locación, mirábamos el espacio y pensábamos qué sensación nos provocaba el lugar. O cómo la luz caía sobre una pared. La textura y los colores de los materiales del lugar. No hablábamos mucho, realmente; creo que era algo mucho más intuitivo. De pronto, arrancábamos con una idea y nos dábamos cuenta de que no funcionaba. Por ejemplo, Con ánimo de amar comenzó con una historia muy diferente a la que terminó finalmente en la película. The Hand, el corto del film Eros, llegó a tener tres comienzos diferentes”.

-Más allá de los aspectos técnicos y creativos, ¿cree que la propia Hong Kong ofrece cierto tipo de imágenes imposibles de replicar en otro sitio?

-En las películas que hicimos juntos siempre se trató de tener gente en un espacio y creo que Hong Kong tiene efectivamente una cualidad especial. Es como si el lugar sugiriera las historias que pueden transcurrir allí. Es la idea china del feng-shui de cómo estamos ubicados en el espacio. De eso dependerá tu suerte o la buena fortuna, la felicidad. Creo que eso forma parte de Hong Kong. Ahora estoy sentado en un cuarto a quinientos metros de la escalera mecánica que aparece en Chungking Express. He hecho diez películas filmadas en un radio de dos kilómetros del apartamento donde vivo ahora. Hong Kong es como una corriente de energía que te lleva en ciertas direcciones. Esta parte de la ciudad, una sección muy china llena de locales de medicina tradicional, sugiere cierto tipo de historias. Y del otro lado tienes los edificios más altos de Hong Kong, el área financiera. Todo ese collage de gente habitando un lugar pequeño provoca una energía que circula entre nosotros, al menos hasta este último año. Por último, no hay que olvidar que muchos de los habitantes de Hong Kong no nacieron aquí. O sus padres vinieron de China. Así que siempre hay un cierto sentido de urgencia, nunca se sabe qué va a pasar. Todo eso terminó creando una tensión que define la manera en la cual trabajamos y vivimos.

-¿Es muy distinto el Hong Kong de aquellos tiempos, durante la filmación de Chungking Express y Fallen Angels, al actual? En aquel entonces, el regreso del territorio a la República Popular China sin dudas generaba ansiedades y miedos. Hoy, la situación política vuelve a ser compleja y durante los últimos años hubo varias situaciones de tensión, movilizaciones populares y represión a partir de los colectivos que piden mayores libertades sociales.

-En aquel momento tenía 30 y pico de años, pero muchos de mis compañeros eran veinteañeros. Creo que teníamos una sensación de esperanza más grande. Hoy la gente joven debe enfrentar una sensación de incertidumbre ante el futuro mucho mayor y por eso se los ve más desesperados. ¿Cuál es el futuro? Nosotros estábamos más motivados, tal vez estábamos más seguros de nosotros mismos. O éramos más idealistas, no lo sé. Hoy es como si los jóvenes no tuvieran la posibilidad de serlo. No hay ideales reales y esa quizá sea la gran diferencia. La otra diferencia es que la mayoría de nosotros venía de la literatura. Me gusta más leer que ir al cine. Wong también venía del mundo de las palabras. Creo que el poder de las palabras era más relevante en aquel momento, mientras que hoy… Fíjense cómo son utilizadas las palabras en las redes sociales. Están totalmente corrompidas. También en la prensa en general. El valor de la comunicación es muy diferente. En cuanto al cine, ¡teníamos grandes estrellas! Maggie Cheung, Tony Leung. No son simples actores. Y una estrella es una obra de arte, es algo que uno mira y disfruta. Michael Caine no cambia su acento película a película. Sean Connery tampoco. Una gran estrella tiene ese carisma, esa energía que hace que todo parezca posible y luzca hermoso. Y no tienen que hacer prácticamente nada.

-¿Cómo fue el proceso de restauración de las películas? ¿Siguió de cerca cada etapa? Las nuevas versiones incluyen diferencias en los colores y tonos de la imagen y, en el caso de Fallen Angels, el formato cambió para ampliarse a un rectángulo similar al del viejo Cinemascope. Incluso hubo algunas quejas de los puristas al respecto.

-Pienso que no debemos ser tan delicados con nuestras obras. Hay que soltar, dejarlas ir. No es necesario masturbarse sobre las creaciones. No estuve involucrado en las restauraciones de manera firme, aunque di mi opinión varias veces y fui observando cómo se llevaba adelante el proceso. Creo que el caso de Fallen Angels en un ejemplo perfecto de una actitud hacia el trabajo: probaron cambiar a un formato anamórfico y oh, quedaron maravillados. Hay que ver siempre con nuevos ojos, los cambios sociales y conceptuales han sido muchos. Una cosa que pasó en casi todas esas películas, algo ligado a lo que la gente suele llamar nuestro “estilo”, es que usualmente surgió de un error (risas).

-¿Podría dar un ejemplo?

-Por supuesto. No vi la nueva versión de Fallen Angels, pero en la original hay varias escenas en blanco y negro. Esa no era la idea en un primer momento. Lo que ocurrió fue que filmamos cierta escena con dos actores a los que habían contratado solamente por un día y algo salió mal con la emulsión. No recuerdo la razón, tal vez alguno de los asistentes abrió la lata accidentalmente. Lo cierto es que la imagen había quedado con baja exposición y mucho grano. ¿Qué hacer ante eso? Probamos varias cosas y al final transferimos las escenas a una película blanco y negro de alta exposición. Y eso funcionó. Pero no podíamos tener una sola escena en blanco y negro, así que decidimos que cada vez que algo saliera mal en la relación entre los protagonistas, esa situación se vería en blanco y negro. Eso se transformó en una parte del estilo, pero no fue originalmente así. Fue una suerte de compromiso. Algo parecido ocurrió con la primera escena de Happy Together, pero luego nos enamoramos del blanco y negro, y la película terminó teniendo unos veinte minutos sin colores. El estilo surgió por una coincidencia inesperada y creo que esa es la actitud que debería tener cualquier artista. Usualmente, los errores te están diciendo algo en lo cual nunca habrías pensado.

-¿Qué puede decir de los rodajes en términos de guion? ¿Estaba todo pautado de antemano o el azar y la improvisación metían la cola en las historias?

-No había guiones en un sentido estricto, pero sí un esbozo que indicaba las líneas generales de las historias. Pero todo cambiaba. Los dos personajes de Ashes of Time… todavía no sé bien cuál es cuál, porque los alternábamos todo el tiempo. ¿Y si tal vez Leslie Cheung dijera las líneas de Tony Leung y viceversa? Pasaba todo el tiempo. Creo que eso es algo muy difícil de hacer hoy en la industria del cine. Fuimos muy afortunados de poder filmar en una época en la cual el apoyo artístico de los productores, de la gente con el dinero, era mucho mayor. Ahora todo es más difícil, el mercado es otro y el ambiente de trabajo es muy distinto. Las expectativas respecto de qué es el cine también son otras.

-Las historias y leyendas acerca del rodaje de Happy Together en la Argentina son muchas. ¿Qué es lo que más recuerda de esa experiencia?

-Lo que más recuerdo es a Liliana, una chica que conocí allá (más risas, nada nerviosas). No, en serio. Todavía la quiero, aunque supongo que ahora es la esposa de alguien. Eso espero. Estuvimos juntos durante todo el rodaje y la vi varias veces desde entonces. Fue un amor verdadero y sólo el hecho de estar juntos era maravilloso. Pero hablemos de la película. Creo que al comienzo fue duro, porque chocaron dos sistemas de producción que no se llevaban bien. El estilo hongkonés solía ser muy intuitivo y allá todo el tiempo nos preguntaban "dónde está yendo todo el dinero". Es complicado hablar de las diferentes maneras o sistemas para hacer películas. Pero una vez que comenzamos a conocernos, las cosas salieron bien, aunque tomó bastante tiempo. Por ejemplo, cuando filmábamos en La Boca de noche sabíamos que era peligroso. Hasta llevamos un arma de fuego al set, por las dudas. Había cierta ingenuidad de nuestro lado, pero éramos invitados de su país y eso es algo importante, que siempre hay que recordar. He sido invitado por gente de muchos lugares, he filmado en muchas ciudades de todo el mundo, y una de las cosas más importantes es intentar ser humilde, algo que tal vez no hacemos tanto como deberíamos. Tal vez eso no ocurrió todo el tiempo en Buenos Aires. Pero bueno, finalmente llegamos al estadio de Boca Juniors y todo era hermoso. Excepto que no filmé a Maradona sino a su hermano. ¡La escena más importante de la película y me equivoqué! Maradona acababa de salir de la cárcel y toda la ciudad estaba como loca. Debía filmarlo a él ingresando a la cancha y filmé a su hermano. En mi defensa, debo decir que soy un fan del rugby, no del fútbol. Es una suerte que Wong haya vuelto a hablarme luego de ese incidente.

Con ánimo de amar ya está disponible en Mubi. Cenizas del tiempo Redux tendrá su estreno el 26 de marzo, Chungking Express el 2 de abril, The Hand el 12, Fallen Angels el 16, 2046 el 23 y Happy Together el 30.

Happy Together se filmó en Buenos Aires.


Cruzar el mismo río

Por Wong Kar-wai

Durante el proceso de restauración de estas películas nos vimos atrapados en un dilema: restaurarlas a la forma en la cual el público las recordaba o cómo yo las había imaginado originalmente. Había muchas cosas que podíamos alterar, y decidí tomar el segundo camino, ya que representaría mi visión más vívida. Como dice el refrán: "ningún hombre cruza el mismo río dos veces, ya que el río no es el mismo y tampoco lo es el hombre". Desde el comienzo de este proceso, esas palabras me han recordado que esta era una oportunidad para presentar las restauraciones como un nuevo trabajo, desde un punto de vista diferente en mi carrera. Al final de ese proceso, esas palabras siguen siendo ciertas. Invito al público a unirse para empezar de nuevo, ya que ya no son las mismas películas y nosotros no somos la misma audiencia.