Las manos trabajan restaurando artefactos antiguos, en un intento por llegar lo más cerca posible al aspecto original. Otras, tan atareadas como las primeras, replican al detalle los contornos, la rugosidad de la superficie y el tono del objeto original para obtener una réplica casi perfecta. En Those That, At a Distance, Resemble Another –primer largometraje de la realizadora argentino-británica Jessica Sarah Rinland– el foco de atención está centrado en el rol de los expertos y expertas que trabajan en diversos museos del mundo. Pero, lejos del documental tradicional con cabezas parlantes y explicaciones en off de procedimientos, desafíos y logros, el film busca crear una poética propia a partir de esos trajines artesanales, los pasos previos a la exhibición en anaqueles de la obra terminada. La película, que tuvo su paso por Locarno y la Competencia Argentina del Festival de Mar del Plata, está disponible desde hoy martes en la plataforma Mubi junto a Black Pond, mediometraje previo de Rinland con el cual posee varios puntos de contacto, tanto en sus intereses temáticos como en los formales.

“Hay un título en español, A imagen y semejanza -afirma la directora en conversación con Página/12 respecto de su última creación-, pero el original en inglés es mucho más ambiguo”. Se refiere a aquello que, a la distancia, se parece a otra cosa. O bien a aquellos/as que se asemejan a otros/as. ¿Qué señala, entonces, el título original? Las posibilidades son varias y ninguna obtura la existencia de las demás. De padres argentinos (“mi madre es de La Plata y mi padre de Río Negro”), Jessica Sarah Rinland vivió desde pequeña en Inglaterra, donde cursó sus estudios primarios, secundarios y universitarios.

En cuanto a su nombre, aclara: “Sarah era el nombre de mi bisabuela, que también era argentina de ascendencia polaca, y Jessica lo eligió mi mamá, porque quería un nombre que se pudiera decir en casi todos los idiomas. No sé la razón por la cual eligió la J y las dos eses, pero mi abuelo siempre lo escribía con Y y una sola ese”. Luego de cursar un máster en los Estados Unidos -“algo que decidí hacer para tomar un poco de tiempo y volver a los estudios después varios años trabajando y haciendo películas”-, Rinland comenzó a alternar su obra como cineasta experimental -casi siempre trabajando en el formato de 16mm, en una filmografía que incluye a la fecha casi una veintena de cortometrajes– con otros proyectos artísticos ligados a la fotografía y la instalación. Y a su interés por la defensa de la vida animal.

Las manos de la propia Jessica Rinland pueden verse en pantalla mientras trabajan en la replicación de una dentina de elefante, el famoso colmillo de marfil que traficantes de todo el mundo continúan explotando ilegalmente. Uno de los dos procesos, el de la copia fiel de un original, que la película explora junto al de la restauración. “Mis últimas películas tuvieron siempre un proceso largo de realización, de cuatro o cinco años. Those That… no fue una excepción y comenzó a gestarse a fines de 2016. Un amigo que trabajaba en el Museo de Victoria y Alberto, en Londres, escuchó que existía un placar lleno de piezas de marfil sin cortar. Él me puso en contacto con una persona del museo, el principal conservador de muebles, quien me contó que el material llegaba de Asia y África y era detenido en la aduana, y luego donado a museos nacionales para su utilización en la restauración de obras realizadas con marfil. Las leyes declaran que es absolutamente ilegal traer marfil al país, pero permite la excepción de los museos. Allí comenzó a surgir la idea de la película, a partir de mi interés por otro tipo de conservación, la ecológica, y en particular por la protección de las ballenas. Gracias a una beca en el Instituto de Tecnología de Massachusetts tomé un curso de conservación”.

-La película fue filmada en distintos museos del mundo, en particular en el Reino Unido y Brasil. ¿Fue difícil acceder a la “cocina” de los departamentos de conservación de esas instituciones?

-Todo se fue dando de manera natural. También tomé un curso con un arqueólogo brasileño, Eduardo Neves, y conversando sobre el proyecto me enteré de que su esposa también era cineasta. Me invitaron a Brasil gracias a una beca y allí comencé a ponerme en contacto con museos de Manaos, San Pablo y Belén. En este último lugar, en el Museo Emílio Goeldi, me encontré con un grupo de gente que estaba haciendo réplicas, una de las maneras más profundas de acercarse a la visión original del artista.

-Tu predilección por filmar en 16mm seguramente es de orden estético, pero en este caso suma una nueva capa física, la del propio soporte analógico, a la materialidad de los objetos y su manipulación.

-Sí, absolutamente: la idea es registrar algo físico en un material. La película, el celuloide, es también un objeto. También hay otros paralelos que me interesan, como el hecho de que el fílmico contiene gelatina, que está hecha de huesos de un animal, lo cual se vincula con mi interés por el medio ambiente y la naturaleza. Trabajo con una cámara Bolex, que permite filmar durante tres minutos. Lo interesante es que la copia final de la película es digital, no hay una copia física, lo cual permite que sea mucho más fácil acceder al material. Entiendo que tal vez sea mucho más bella una copia en 16 o 35mm, pero conceptualmente es algo que no me interesa. Al menos por ahora, con estas películas. Al mismo tiempo, como docente, mi primera clase siempre está ligada al uso del fílmico; me parece que es una buena manera de entender eso de las 24 fotos por segundo, de tener una relación física con la imagen. Sería ideal que todos los artistas pudieran elegir entre un formato u otro; es como optar por el óleo o el acrílico en la pintura. Desgraciadamente, en la Argentina, después del cierre de Cinecolor en 2015, ya no quedan laboratorios profesionales que revelen fílmico.

-El sonido es también muy importante en Those That, at a Distance… ¿Qué razones te llevaron a utilizar el sonido directo en ciertas escenas y, en otras, a trabajar el audio de manera casi expresionista, con los ruidos presentes en un primer plano?

-Casi toda la película está formada por planos cerrados –en formato cuadrado en las escenas sobre el marfil y más panorámico cuando aparecen los expertos– y quería hacer algo similar con el sonido. Con el sonidista Philippe Ciompi decidimos quitar el sonido directo en determinadas escenas y trabajamos mucho con el foley, los efectos realizados en posproducción. Lo hice yo personalmente: todos los días me iba al laboratorio con una valija llena de cosas para simular los sonidos de la manipulación de los objetos. Es como una forma de replicar desde lo sonoro esa materialidad de la cual estamos hablando. Sobre eso sumamos otro tipo de ruidos, como los de la selva africana que se escuchan en cierto momento. De alguna manera, la intención es ligar los objetos a su origen, llevando al espectador de nuevo a la naturaleza.