Son escasos los cineastas a quienes puede reconocerse por apenas un plano. El realizador gallego Lois Patiño (Vigo, 1983) es uno de ellos. Cada plano de Patiño es un mundo. Un mundo denso, extraño, fantasmagórico, que evoca a la vez un cuadro abstracto y pinta a su vez un paisaje y sus habitantes. No por nada el pintor inglés J. M. W. Turner es uno de sus artistas de referencia. Los planos de Patiño suelen ser fijos, extensos, contemplativos, los más característicos filmados a una distancia de kilómetros, de modo tal que muchas veces las figuras son poco más que hormiguitas lejanas, sumidas en un paisaje de montañas, planicies, mar, ríos, bosque. El paisaje es el de Galicia, más precisamente el de Costa da Morte, uno de los finisterre de Europa. Más allá de Costa da Morte, el océano infinito, el vacío, lo desconocido, monstruos extraños quizás. Tal vez por eso los dos largometrajes de Patiño hasta la fecha -Costa da Morte, (2013) y ahora Luna roja (ver crítica aparte)- están llenos de mitos, leyendas, fantasmas, espectros. Mitos estrictamente documentales, en tanto son los de los lugareños. “Documentales fantasmagóricos” es una posible categorización para estos films. Siempre y cuando se admita que lo documental y lo estrictamente ficticio pueden fusionarse, del mismo modo en que en sus películas fondo y figura tienden a hacerlo.

Licenciado en psicología e hijo de una pareja de artistas abstractos, Patiño da en su obra testimonio de esa herencia. No sólo por el modo en que lo abstracto se fusiona con lo material y figurativo en sus largos, sino por la gran cantidad de cortos experimentales y videoinstalaciones que el cineasta viene exhibiendo en muestras, museos y exposiciones desde el primero que filmó, cuando tenía 26 años (buena parte de esa producción puede verse en la exhaustiva página web del realizador, https://loispatino.es). “La experiencia en ambos espacios es muy diferente”, detalla. “En el cine, el espectador desaparece en la butaca para habitar dentro de las imágenes, de un modo que puedes controlar su experiencia temporal; en el museo, el espectador se mueve por la sala, guiando la mirada hacia donde quiera y el tiempo que quiera: hay una experiencia física del espacio pero no un control del tiempo de la imagen. Esto me ha llevado varias veces a desarrollar una misma obra en las dos direcciones.”

Hiperactivo y fundacional, Patiño le suma ahora a las experiencias previas una “proyección para planetario”, que estrenó en marzo pasado. Y un trabajo en colaboración en pleno desarrollo, que lleva adelante junto al argentino Matías Piñeiro, realizador de Viola e Isabella. Como desvío tal vez de las “shakespereadas” de este último, se trata de un corto y un largo, ambos basados en La tempestad. En cuanto termine este proyecto y la pandemia lo permita, Patiño abordará su siguiente largometraje, Samsara, que filmará en Laos y Zanzíbar (uno de sus cortos más recientes fue grabado en el Sahara). Siempre abriendo nuevos terrenos para la imagen (uno de sus mantras de cabecera es “otra forma de mostrar traerá otra forma de pensar”), una parte de Samsara será para ver “con los ojos cerrados”, asegura el cineasta.

-Tus padres son artistas abstractos. Parecería como si en tu obra hubieras recogido su legado y dado un paso más, al hacer entrar en diálogo lo abstracto y lo concreto.

-Siempre me han interesado las sensaciones que transmite, en la pintura o la fotografía, el equilibrio entre lo abstracto y lo figurativo. La idea de que sobre una mancha cualquiera, la mínima presencia figurativa te da la llave para interpretar esa imagen como espacio real. Cuanto más respira lo abstracto, más elementos formales se evidencian: la materia, el proceso… De este modo se contrarresta la fuerza de lo narrativo para que las búsquedas formales no queden absorbidas y reducidas a una interpretación de los elementos figurativos. Esto se entiende muy bien al ver las obras de Turner con los barcos envueltos en tormentas, donde a veces apenas alcanzas a distinguir un mástil roto. O en la pintura de paisaje zen, donde esta experiencia de lo sublime se percibe de un modo más sosegado, al dejar las formas infinitas borrando con niebla los límites que las dibujan.

-Ya a partir de tu primer corto, Paisaje-Distancia, ponés en relación al hombre y el paisaje. ¿Cómo ves esa relación?

-La idea germinal de todos los proyectos es una búsqueda de comunión entre el hombre y el paisaje, y la vía que encuentro para tratar de alcanzar esa sensación es la contemplativa. Eso es lo que trato de ofrecer al espectador: momentos, imágenes, que tengan el potencial de despertarle una sensación de comunión con el entorno. No difiero mucho aquí de las vertientes místicas de la mayoría de las religiones, que promulgan una mirada pausada hacia la Naturaleza, para tratar de alcanzar eso que Freud analizó muy bien con el nombre de sentimiento oceánico: “sentirse parte del Todo como la gota de agua forma parte del Océano”.

-¿Por qué tu fascinación por la distancia, que te lleva a filmar los que parecen los planos más lejanos de la historia del cine?

-Lo que sucede es que encuentro un aspecto formal del cine que me interesa y trato de explorar, más allá de las convenciones del cine, qué puedo expresar desde ahí. Me centré durante un tiempo en explorar la distancia y estos últimos años la inmovilidad. Figuras alejadas o quietas en el paisaje. Ambas estrategias como vías para orientar la atención hacia el paisaje y hacer que las personas se diluyan en él. La lejanía como desaparición: eso es lo que más me interesaba de la distancia. Sentir cómo, a medida que me alejaba de la figura humana, ésta iba fundiéndose más y más con el paisaje, hasta que no era capaz de distinguirla. Costa da morte cierra la etapa donde la distancia era el tema principal de reflexión y Luna roja cierra la de la inmovilidad.

-En Costa da morte se oyen en primer plano los diálogos de personajes que están a un kilómetro de la lente; en Luna roja se trata de soliloquios, y la distancia entre la lente y los objetos se acorta.

-El trabajo con las voces es singular en ambas películas, aunque ambas giran en torno a la idea de ir definiendo la identidad de un territorio a partir de una coralidad de voces que hablan de sus mitos y leyendas. En Costa da morte, al utilizar una forma donde escuchamos de manera próxima a personas que están muy lejos, la idea era vincular la inmensidad del paisaje con la intimidad de las personas. Además, al expandir la voz se generaba la sensación de que fueran palabras suspendidas en el paisaje como un eco que gravita. En Luna roja la idea era trabajar una puesta en escena donde todas las personas están ensimismadas, es decir, absortas de la realidad, fuera del mundo.

-Costa da morte es diurna, soleada, conversada, pícara, humorística, incluye un par de fiestas populares y los espacios son abiertos. Lúa vermella parece su reverso: nocturna, apesadumbrada, teñida de muerte y de fantasmas. Boscosa.

-Ambas películas funcionan de ese modo, son dos caras de una misma moneda: la Costa da morte de Galicia. La principal diferencia, de la que surgen todas las demás, es que una transcurre en el mundo real y la otra en el legendario. Costa da morte es una película documental de carácter antropológico, centrada en la relación entre trabajo y paisaje, y en retratar la identidad cultural de un paisaje a través del imaginario colectivo de sus habitantes. En Luna roja la idea era sumergirnos en los mitos que surgen en este lugar. Traspasar la realidad que habitábamos en Costa da morte e ir al reverso de lo real. Me interesa la relación entre mito y paisaje. Las preguntas que me hacía serían algo así como: ¿por qué estos mitos en este paisaje? ¿Qué hay en este lugar que haga despertar, que haya inspirado estos mitos?

-En ambas películas lo real y lo legendario coexisten. ¿Es lo que sucede en Galicia o es tu propio mito sobre Galicia?

-Dentro de España, Galicia es un lugar donde lo mágico y legendario ha estado muy fuertemente arraigado, sobre todo en su conexión con el más allá. Para Lúa vermella entrevistamos a unas treinta personas en torno a estos temas: ritos con meigas (brujas) que hubieran realizado, encuentros con fantasmas… Por lo menos seis habían visto fantasmas y la mitad habían acudido a meigas por diferentes motivos, pero sobre todo para quitarse lo que se llama o aire de morto, un aire que coges, sobre todo cuando eres niño, por haber visto a un muerto o por alguna otra razón, que te hace estar débil y pálido, como si el aire del muerto se hubiera metido en ti. Aquí estamos además en uno de los extremos de Galicia, uno de los Finisterre de Europa. Fue considerado el último espacio de tierra firme durante siglos. Galicia es mi tierra. Me interesa trabajar en esta tierra, en esta cultura y en esta lengua porque lo siento un espacio muy fértil. Los mestizajes enriquecen, multiplican la cultura, crean nuevas formas. Pero la invasión a la que se ve sometido el imaginario mundial por la cultura norteamericana, a través del audiovisual, no tiene nada de mestizaje, sino que busca una dominación. Cientos de culturas se están viendo absorbidas por esta cultura depredadora. Todo esfuerzo es poco por tratar de mantener una diversidad cultural que enriquezca la experiencia del mundo.

-¿Cómo sabés cuándo cortar, en qué punto de ese continuo que suelen ser tus planos?

-Sí, encontrar el momento justo donde cortar es muy delicado. Normalmente durante los meses que dura el montaje suelo ir cambiando constantemente segundos arriba, segundos abajo cada plano. Siempre bajo la premisa menos es más, pero siendo consciente, también, de que lo que me interesa es transmitir una cierta energía escondida bajo la imagen. No se trata de dar al espectador el tiempo necesario para leer lo que se muestra en la imagen, sino que es necesario que el espectador pueda habitar la imagen, deambular por ella, y que la imagen también pueda habitar dentro del espectador. La imagen no como meta sino como semilla. La planta florece, invisible, dentro del espectador. Entonces la pregunta que me hago al montar es: ¿cuánto tiempo necesita esta semilla para florecer?

-¿Qué es esa Tempestad que estás filmando con Matías Piñeiro?

-Con Matías venimos trabajando desde hace ya algunos años en una versión libre de La Tempestad de Shakespeare. Este proceso finalmente se va a materializar en dos películas: un corto (Sycorax) y un largo (Ariel). El corto acabamos de terminarlo en Portugal. Lo grabamos en las islas Azores. Sycorax se centra en un personaje de la obra que, en principio, no estamos tratando en el largometraje: el de la bruja del mismo nombre. Conocemos al personaje por lo que cuentan de ella, pues ya no habita la isla donde transcurre la obra, y nos pusimos escépticos. Todos sabemos el mecanismo de dominación hacia las mujeres que supuso la etiqueta bruja, por lo que nosotros, al no saber sobre ella nada más que lo que dicen unos hombres en la obra, pusimos en tela de juicio sus palabras. Es una pieza con bastantes capas narrativas, pero esta es una de ellas. Es una obra donde teatro y paisaje se van fundiendo.