"Los rubios" de Albertina Carri

Me resulta fácil elegir de qué película soy fan. Es la que me permitió filmar mis propias películas. Quizás la que abre todas las posibilidades para el cine argentino, no solo para mí. Así como Daney no podía olvidar su encuentro con aquellos cuerpos entrelazados del comienzo de Hiroshima mon amour ¿cómo olvidar mi primer encuentro con aquellas pelucas rubias, con los playmobiles voladores, con esos tres deseos de cumpleaños (que en realidad son uno), con ese fax del Instituto de Cine leído en cámara? Los Rubios es la película que me miró a los ojos, más de lo que yo pude mirarla. El film de Carri funciona así como un “contra-monumento”, que nos devuelve el trabajo de memoria como una tarea (y una responsabilidad) propias del espectador.

Desde Los Rubios ya no existe la memoria en el cine argentino. Carri le da la espalda a los testimonios de los compañeros de militancia de sus padres, los pasa en fast-forward. Aquellos mismos testimonios que el INCAA le reclama deberían aparecer con “mayor rigor documental”. Lo que ya no existe para el cine, es la necesidad/ demanda/ preponderancia/ prepotencia, de esa memoria positiva, testimonial, que aspira a contar una historia, la Historia, confiando en su propia capacidad de lograrlo. Se terminó la congestión de testimonios.

Lo que la película inaugura es la memoria en su forma negativa, la memoria que produce sentido -justamente- desconfiando de su propio dispositivo, de su propia capacidad para dar cuenta del pasado. Una memoria que expone sus grietas, sus dificultades, que se sabe fallida de antemano (¿acaso hay búsquedas que no lo sean?). Una memoria donde las preguntas se multiplican, y donde la estabilidad del sentido es puesta en duda, para que el espectador pase a ocupar una posición central en la construcción de la obra.

Hasta Los Rubios parecía seguir pesando sobre el cine una cierta exigencia de memoria. Como si las películas pudieran hacer eso -memoria- por nosotros, por el espectador. El cine, como los monumentos, venía a responder a esa demanda de memoria, queriendo hacerse cargo de la responsabilidad de recordar. Pero esa voluntad de hacer -de construir- memoria se enfrenta a imágenes que faltarán para siempre: las cabelleras “rubias” de Roberto Carri y Ana María Caruso, aquello que escapa a ser mostrado, produce un alto en la imagen, un alto en el espectador. Según Wajcman, el siglo XX nos dejó un objeto absoluto, el único que no puede destruirse ni olvidarse: la Ausencia como un objeto. Esos cuerpos desaparecidos, ni vivos ni muertos. Cuerpos sin tumba, sin lugar donde ser visitados, donde llevarles flores, donde conjurarlos. Fantasmas que reclaman venganza.

La película de Carri, verdadero contra-monumento, se propone como un artefacto que desafía sus propias leyes constitutivas. James E. Young se preguntaba ¿Cómo romper la lógica didáctica del monumento, esa rigidez que condena al espectador a la pasividad en la observación? ¿Cómo ensayar una memoria que no quiera quedar fija, estable, de una vez y para siempre? Los Rubios es la respuesta: una memoria que insiste sobre su propia imposibilidad de hacer memoria. Una obra que entiende al territorio de la memoria como una topografía inestable, débil, pantanosa, en la que los autos se atascan, y necesitan salir tirados por un tractor. No se trata de mostrar -de filmar- lo invisible, sino de hacer ver aquello que falta. Eso que pareciera escapar a la representación, se reconstruye merodeando, asediando lo que no está, dando sentido a la ausencia.

Carri, como Lanzmann, vuelve a los lugares: la casa donde los secuestraron, el centro clandestino donde fueron vistos, el campo donde fue criada; y nos hace pensar al espacio mismo como testimonio, y al cine como trabajo cartográfico. Pero el cine no como mapa, sino como recorrido. Según la distinción de M. de Certau, el mapa nos remite a aquel punto de vista omnisciente, distante, inmóvil, de visualización estática, que tiende a la homogeneización. Pero el recorrido le opone la idea de itinerario, de periplo que construye al espacio en su andar, en la diversidad de sus posibles derivas. El recorrido de Carri nos niega el didactismo del mapa, nos muestra la imposibilidad de una descripción acabada de su objeto, y se propone a si mismo como un recorrido más entre múltiples otros posibles.

Cuando le damos dimensión monumental a la memoria nos despojamos de nuestra propia obligación de recordar (de trabajar). Nos engañamos creyendo -confiando- que el monumento -y el cine- lo pueden hacer por nosotros. Los Rubios, como un contra-monumento, al resistir a su propia razón de ser, a su (supuesta) obligación de contar la historia, encuentra su afirmación al devolver al espectador la carga de memoria, como un enigma que no pretende ser resuelto, consciente de su propia imposibilidad de dar respuesta. Con Los Rubios, el cine (argentino) ha entrado en su edad adulta, y yo con ella. El lugar de espectador que Albertina construyó para mí, esa forma en que la película me mira -y me hace trabajar- es lo que me convirtió en cineasta. No se trata de hacer películas para ser miradas, sino de películas que buscan mirar.

Jonathan Perel nació en 1976. Cursó la licenciatura en Artes de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA). Su última película Responsabilidad Empresarial (2020) fue premiada como Mejor Director de la Competencia Argentina en Bafici y Premio Especial del Jurado en Documenta Madrid. Su film anterior Toponimia (2015) recibió el Premio de la Crítica en FIDMarseille. Anteriormente dirigió las películas: El Predio (2010), 17 Monumentos (2012) y Tabula Rasa (2013). Dos veces ganador del Fondo Metropolitano de las Artes y una vez del Fondo Nacional de las Artes. Sus películas han participado en diversos festivales internacionales: Berlinale, Viennale, Rotterdam, IDFA, Art of the Real, Cinéma du Réel, Sheffield, Yamagata, Ji.hlava, Ficunam, IndieLisboa, La Havana, Biarritz y exhibidas en Palais de Tokio (Paris), Haus der Kulturen der Welt (Berlín), Museum of the Moving Image (New York), Arsenal Institut für Film und Videokunst (Berlin), IMS Instituto Moreira Salles (São Paulo, Río de Janeiro) y en Buenos Aires en el Parque de la Memoria, el Museo de Arte Moderno, el Centro Cultural Kirchner y la Casa del Bicentenario.