Una profunda, rigurosa y exhaustiva investigación histórica y conceptual realizó el periodista y escritor Fernando García en El Di Tella. Historia íntima de un fenómeno cultural (Editorial Paidós) sobre aquel mítico espacio de vanguardia por el que pasaron artistas muy disímiles entre 1963 y 1970. Nacido de una empresa industrial (SIAM), el Di Tella se convirtió en un verdadero epicentro de las corrientes artísticas de los ‘60. Ubicado en la calle Florida al 900, albergaba artes tan diferentes que iban de la pintura al teatro y de la música a la danza: Marta Minujín, Nacha Guevara, Les Luthiers, Almendra, Marilú Marini, Andy Warhol, Umberto Eco, John Cage, Julio Le Parc, Yayoi Kusama formaron parte de la esencia de este legendario ámbito, entre muchísimos otros artistas.

A lo largo de más de 700 páginas, García despliega la historia, los detalles, jugosas anécdotas y conversaciones del símbolo de una movida única en los ‘60, que fue duramente combatido por la dictadura de Juan Carlos Onganía que dificultó su continuidad. El autor recupera experiencias como el manifiesto Nosotros amamos, de Delia Cancela y Pablo Mesejean, el Huevo de Federico Peralta Ramos (una escultura de un huevo gigante hecho de yeso y madera), el debut de Griselda Gambaro y hasta la figura irreverente de Norman Briski. Son numerosas e imperdibles historias, muchas de las cuales cobraron vida nuevamente en las 75 entrevistas que realizó este arqueólogo cultural, como se autodenominó García tras este gran trabajo de recuperación de la memoria del Di Tella.

"El tiempo formal ya sabiendo que estaba haciendo el libro fue más o menos del 2017 hasta marzo-abril de 2020, cuando ya estaba en proceso de escritura avanzado pero igual seguía buscando algunas cosas y completando algunas entrevistas", comenta García, conocedor como pocos de la cultura pop. Pasó muchos días en la Universidad Di Tella. "Si no hubiera venido la pandemia, quizá seguiría yendo; en un punto fue mejor, porque en algún momento había que parar", asegura el autor. "Ahora, hay otra forma de pensarlo que es más difícil de cuantificar, porque fueron muchos años en que me dediqué al tema. Hice un libro sobre Marta Minujín y su diario hippie”, cuenta García, que también escribió el ensayo Crimen y vanguardia: el caso Shocklender y el surgimiento del underground en Buenos Aires. "Me interesa mucho esa época, en principio por el rock, porque vengo de ahí", admite el escritor. García cree que muchas veces los historiadores de arte no ven los hechos de la cultura pop y a la cultura popular “mucho menos”.

-En ese sentido, trazás un paralelismo temporal entre el Di Tella y los Beatles. ¿Por eso para vos el Di Tella fue la mejor versión nacional de la cultura pop?

-Es donde empezó la cultura pop en la Argentina porque fue un laboratorio, donde se tomaron hechos de la cultura popular con herramientas de la vanguardia o desde una perspectiva de vanguardia: Marilú Marini bailando Palito Ortega, por ejemplo. Y aparecieron más que la Nueva Canción, que estaba representada por Nacha Guevara. Diría que sobre todo en Manal aparecía un elemento vanguardista muy fuerte. No necesariamente el Di Tella estaba conectado con la parte de música, que era académica y que tenía que ver con la composición de música electrónica y concreta, pero que de algún modo se contagió. También en Almendra. Comenzó la utilización de la moda en el vestuario, en los audiovisuales. Esa cronología es muy coincidente. Me costó ubicar el día de la apertura del Di Tella. Encontré un recuadrito en un diario, pero no el documento que lo señalara. Igual puse la fecha: fue un día de mayo de 1963. Y los Beatles sacaron el primer LP en esos primeros meses del ‘63. En abril del ’70, Paul McCartney mandó el comunicado diciendo que se desvinculaba del grupo y dos semanas después Guido Di Tella llamó a una conferencia de prensa para anunciar el cierre de Florida. Fue toda una época que abrió y cerró junta. Y el tema de los Beatles en el Di Tella fue muy fuerte. Son cosas que yo sabía, pero cuando empecé a investigar encontré muchísimo más.

-Fueron numerosos los grupos musicales que estuvieron frente al público porteño en el Di Tella. ¿En qué medida ese germen cimentó trayectorias como las de Les Luthiers y Almendra, por sólo mencionar dos ejemplos?

-Lo que pasaba tanto con Les Luthiers como con los grupos de rock -que no tenían nada que ver entre sí- era que no tenían muchos lugares. En realidad, Les Luthiers terminó en el Di Tella porque no era teatro, no era música: era un coro que hacía humor y el café concert no estaba del todo desarrollado. Villanueva agarraba todo eso y los mismos artistas ya sabían que en el Di Tella tenían una chance si era un espectáculo que no tenía lugar en el circuito oficial. Y el Di Tella también era circuito oficial porque era una institución.

-¿Cómo fue que algo de vanguardia llegó a surgir de una institución, teniendo en cuenta que cuando una vanguardia llega a ser una institución deja de ser vanguardia?

-Claro, tal cual, era un oxímoron. En los ‘60 hablamos de neovanguardias porque retoman muchas cuestiones de los años ‘20. Por eso hago mucho hincapié en los satélites del Di Tella. Y tomo una parte importante del libro para describir la escena sobre todo de la Galería Lirolay, que fue donde debutaron gran parte de los artistas que después iban a ser más identificados con el Di Tella, más allá de la cantidad de cosas que hayan hecho. Y el Bar Moderno, que era un bar; pero las vanguardias tienen cafés históricos y si esa vanguardia tenía un lugar no oficial, era el Moderno. Sobre todo en la parte de teatro me caía la ficha después de leer los elencos de las obras y, de repente, en una relectura vi en un elenco a un psicoanalista. Y lo mismo pasaba con los del grupo Opium. Estaban a la tarde en el Moderno y a la noche los podías ver arriba de un escenario. Hay una frase de Villanueva que pinta a ese espíritu por entero: "Había tanta libertad que en los elencos hasta había actores".

-Es algo atípico que una empresa industrial haya terminado siendo la punta de lanza de un emprendimiento cultural, ¿no?

-De un emprendimiento cultural de esas características porque, por ejemplo, está la Fundación Ford, de Estados Unidos, que también aportaba pero para la parte de Ciencias del Di Tella, que era otra cosa que estaba en otro lado. Hay fundaciones que hacen aportes, pero no es que ponen un lugar. Por ejemplo, si se repasan los premios Di Tella, empezaron en el ‘60, cuando el edificio de Florida todavía no se había construido. Y a partir del ‘63, cuando se abrió en Florida, todo lo nuevo en el mundo pasaba por ahí. No es que llegaban dos años tarde. No. Inclusive hay artistas que sólo exhiben en galerías. El Di Tella era más que una galería. Por ejemplo, Warhol mostró en el Moma en el ‘68. O sea, el ambiente estaba revolucionado pero las instituciones no. Y el Di Tella tenía esa rara condición de ser tan nuevo que se dejó invadir por lo nuevo.

-Ya que mencionás los premios Di Tella, ¿crees que estos le dieron a Buenos Aires ese lugar emblemático de icono cultural que hoy tiene a nivel mundial?

 

-No sé si hoy lo mantiene. En ese momento, en el pentágono de las capitales mundiales estaban Nueva York, Londres, París, Tokio y Buenos Aires. Después aparecía Estocolmo. Esas eran las ciudades. Y es así porque hay dos movimientos simultáneos al del pop de Estado Unidos: uno es el Nuevo Realismo Francés, cuyo ideólogo fue un tipo que se llamaba Pierre Restany, que también lo encumbró mucho a Berni en París. Hizo mucho por los artistas argentinos y él quedó deslumbrado con la escena de acá. Y la llamó “pop lunfardo”, que para mí es una genialidad que creo que ni él se dio cuenta de lo que estaba nombrando. Para mí, esa etiqueta sirve para hablar desde los pop de acá, obviamente con Minujín a la cabeza, pero todos los demás después, el tango recuperado como fenómeno social por Bergara Leumann, recuperado como canción por Piazzolla y Ferrer, hasta una historieta como El Eternauta. Ni hablar del primer rock argentino o las canciones de Jorge de la Vega. Es genial la idea de pop lunfardo porque significa como la absorción de la cultura popular que tuvo un despegue muy fuerte en los años ‘40 por el boom del consumo que también hubo. Y en eso también se inscribe SIAM. Ahí es donde converge todo porque SIAM fue una empresa casi de bandera. Era privada y su fundador, Torcuato Di Tella, era antiperonista porque veía en Perón rasgos de Mussolini. Pero así como era antiperonista, le fue muy bien con el peronismo. En una parte del libro hago un análisis para identificar las claves de ese pop lunfardo, sobre todo en la parte más visual, más artística. Ahí aporto y tiro algunas pruebas. En esa época, el peronismo estaba reprimido; ni siquiera estoy hablando de palos: de no poder escribir Perón en un diario. La forma de propaganda del peronismo original caló muy hondo en que estos artistas hicieran el pop porque siempre hubo una cosa de decir que imitaron a Estados Unidos. Y no, la verdad es que el pop argentino no tiene que ver con eso. David Lamelas tenía 18 o 19 años en esa época y fue el primer artista de vanguardia que presentó el rostro de Gardel en la Galería Lirolay. ¿Cómo es que antes a nadie se le ocurrió pintar a Gardel? Si lo pensás, es un disparate. Era porque el arte seguía su camino y la vanguardia no se cruzaba con la cultura popular. Eso empezó a pasar a fines de los ‘50 y sobre todo en los ‘60. Y el concepto de autoficción que tenía la propaganda peronista estaba muy presente en muchas obras de artistas, que no quería decir que fueran peronistas, salvo Arias y Edgardo Giménez. Pero los demás no. Y Minujín lo llevó al extremo: ella se mimetiza con la obra, se convierte en una personaje.