Alex Piperno: "El cine hace posibles encuentros imposibles"

Al principio de Chico ventana también quisiera tener un submarino, del realizador uruguayo Alex Piperno, una cortina sonora de grillos apenas permite adivinar el ruido de los pasos de un hombre que avanza lentamente entre los pastizales, de noche, linterna en mano. Hasta que la descubre: una caseta, nunca antes vista, plantada en medio del monte. El hombre, un campesino filipino, da aviso a otros pobladores, quienes acuden al lugar y observan la caseta con la misma consternación que él. ¿Qué es? ¿Desde cuándo está ahí? ¿Para qué sirve? Los filipinos deciden montar guardia para vigilarla. Sienten miedo, intentan conjurarla, practican ritos. Algunos tienen pesadillas.

Mientras, en Montevideo, una mujer (Inés Bortagaray) llega a su casa tras un largo día, se prepara algo de comer, se acomoda delante del televisor y se acuesta a dormir. Sin que lo sepa, un chico de overol (Daniel Quiroga) la espía. ¿Quién es? ¿Cómo llegó hasta ahí? Pronto el espectador descubrirá que el curioso en cuestión es el tripulante de uno de los tantos cruceros que viajan por la Patagonia, el “chico ventana” del título, quien logra ingresar a ese departamento de Montevideo con solo abrir una puerta dentro del barco. Y que la caseta del monte filipino juega también un rol clave en ese mundo de conexiones sobrenaturales.

En algún momento, los protagonistas de este cuento fantástico se verán cara a cara en un juego cinematográfico que Piperno logra hilvanar con asombrosa naturalidad. Algo a lo que probablemente contribuye el delicado tono azulino de toda la película. Ese azul – producto de un filtro especial creado por el talentoso director de fotografía Manuel Rebella (Muere monstruo muere, La fiesta silenciosa), al que llamó “noche filipina” - es una puerta de entrada al tono onírico de la película. Una pista que advierte al espectador desde un principio que lo que está viendo no debería tratar de ser decodificado a través de los lentes de lo real.

“Creo que estos encuentros imposibles tienen que ver con algo del hecho poético, del encuentro de materiales que no tienen relación entre sí, y que entonces el cine puede inventar esa relación siguiendo un poco la frase del Conde de Lautréamont del ‘encuentro fortuito entre una máquina de coser y un paraguas en la mesa de disección’. Se trata del encuentro entre imposibles que el cine o la poesía vuelven posibles”, explicó el director acerca de su primer largometraje, una coproducción entre Uruguay, Argentina, Brasil, Holanda y Filipinas, en entrevista con Página/12. Piperno se encuentra en Bellavista, cerca de Piriápolis, en Uruguay, aunque desde 2006 vive la mayor parte del tiempo en Buenos Aires, donde estudió cine.

Después de pasar por varios festivales, entre ellos el de Berlin en 2020, donde se estrenó en la sección Forum dedicada al cine más experimental y se llevó el premio del público de los lectores del diario Tagesspiegel, Chico ventana también quisiera tener un submarino (ver crítica aparte) llega este jueves a las pantallas locales a través de la plataforma cine.ar/estrenos. “Berlín fue hermoso, fue el último gran festival antes de esta pesadilla. Fueron siete funciones a sala llena, con 800 personas. La verdad fue maravilloso. Y me permitió darme cuenta que había un público para esta película, que todo esto había tenido sentido; fue como dejar un pañuelo bordado y ver que era recibido”, explicó el director, quien lamentó no poder estrenar en la Argentina en salas a gran escala –algo que hace más justicia a una película como esta- debido a la pandemia. “Hay algo que se entiende siempre, que llega. Y eso me parece conmovedor”, añadió.

-La película juega con la idea de las puertas que permiten "pasar al otro lado", algo muy propio de la ciencia ficción. ¿Te inspiraste en la tradición de este cine para tu película?

-No diría que tengo un vínculo con la ciencia ficción, no suelo consumirla mucho. Pero si tengo que pensar en dónde engancho más, quizá diría que en la tradición fantástica rioplatense, más vinculada con Borges, por decir algo, pero también con cierto cine. Tsai Ming Liang es un director que me gusta mucho. En relación a las puertas fantásticas, justo estaba leyendo el libro de Gilles Deleuze y Félix Guattari sobre Kafka, Por una literatura menor, y aparecía un esquemita sobre las puertas de El proceso, que de un lado están una al lado de la otra, y del otro lado son distantes. Y asocié esa idea de contiguo y distante a la vez que ellos plantean para Kafka con esto del Buquebús o del Seacat, que van de un lado al otro. Soy uruguayo pero vivo en Buenos Aires hace mucho. Y cuando era joven y empecé a viajar a Montevideo desde Buenos Aires, descubrí que esos barcos eran como barcos fantásticos que articulaban estos dos mundos posibles.

-¿Cómo estableciste esas conexiones imposibles desde el guion?

-Cuando estoy en ese proceso, el mundo se convierte en un lugar del que puedo robar manzanas para la película. Voy anotando ideas, imágenes que voy descubriendo, y con esa acumulación de material heterogéneo empiezo a tirar de los hilos y ver cómo se puede ir relacionando. El guion no surge desde una idea inicial de querer contar algo, sino desde mi lugar como espectador frente a esos pedazos de textos, viendo qué sentido oculto había ya allí y puedo ver recién ahora. Mientras me quede fascinado con esas relaciones que van apareciendo y me encuentre allí, voy tirando de esas piolas.

-Un poco como la idea del cadáver exquisito...

-Parecido, pero no es lo mismo, porque en el cadáver exquisito no tenés ningún control sobre lo que se va generando. Hay una idea que plantea el pintor Francis Bacon que me parece encantadora: habla de caos controlado. Él genera su propio estado de caos controlado. No es surrealista. No me gusta cuando hacen referencia al surrealismo o al realismo mágico, siento que todo eso es otra cosa. No es que yo no maneje lo que aparece en la película. Pero construyo estos mecanismos para poder sorprenderme yo. Mi disfrute está en ir ecualizando todo el tiempo estas apariciones o relaciones nuevas.

-¿Cómo fue que terminaste filmando en Filipinas?

-Desde un primer momento tenía claro que si este barco fantástico unía con Montevideo, que era un lugar lejano y cercano a la vez, teníamos que poder ir a la antípoda. Originalmente, en el guion íbamos a China, en base a esta idea de que cuando uno hace un pozo en la playa buscando agua, llega a China. Si el barco podía ir a cualquier lado, que fuera al otro lado del mundo. Terminó siendo Filipinas por cuestiones de coproducción. Ir a China era muy complicado porque aparentemente ponen un censor en el rodaje, no hay seguro... y apareció Filipinas como alternativa viable.

-En Filipinas trabajaste con no actores, ¿no?

-En un momento se planteó un casting de actores en Manila y dije que no, que de ninguna manera, que no sabría qué hacer con todo eso, que necesitaba ir a buscar pedazos de real. Lo que hicimos fue un scouting con los campesinos de los dos pueblos en los que trabajamos. Dos de ellos eran sacerdotes y antes de ser elenco habían sido asesores de la película. Me juntaba con ellos para preguntarles, por ejemplo, qué pasaría si se encontraran con esta caseta. Y ellos me iban diciendo que harían. Siempre sabían cómo proceder. Había ahí un saber que me resultaba magnético. Entonces les planteé si querían actuar en la película.

-Los personajes reaccionan de distinta manera ante estas puertas. De lado filipino hay más miedo, cierto misticismo, mientras que el “chico ventana” y la chica del departamento viven su encuentro en Montevideo con bastante naturalidad.

-La idea de misticismo me da un poco de miedo, porque implica negar o relativizar el saber de los filipinos. Pienso que no es misticismo sino ciencia. Cada uno accede desde su capacidad de vincularse con el mundo. Creo que valen lo mismo. Por otro lado, y quizá sea un poco romántico, pienso que cuando el “chico ventana” descubre la puerta, se guarda el secreto y circula sin cesar. En cambio, cuando los campesinos descubren la caseta, colectivizan ese saber. Son formas distintas de acceder al evento de la aparición de las puertas. Ellos acceden desde el tabú, aunque finalmente no pueden evitar querer ingresar.

-Para el espectador, es inquietante observar como el “chico ventana”, un extraño, merodea por el departamento de la chica. Sin embargo, en cualquier historia de amor, el encuentro inicial es siempre entre dos extraños: uno se convierte en un merodeador de la vida del otro. La película simplemente lo explicita con sus recursos narrativos.

-Me gusta esa idea, coincido. Creo que la película dispone de estos elementos fantásticos como caja de resonancia. Sí, creo que la película tiene que ver con poner en escena, a través de la distancia de los procedimientos fantásticos, los encuentros y desencuentros.

-Hay contrastes socioeconómicos marcados en tu película. Entre los pasajeros del crucero y el “chico ventana”, entre él y la chica del departamento, los campesinos filipinos… ¿Qqué buscabas marcar con estas otras distancias?

-En 2012 fui a hacer un scouting a un crucero, que aparece en parte en la película, y es cuando vemos a los pasajeros. Como es imposible filmar a los pasajeros en un crucero para un rodaje, usé para la película ese viejo material de scouting. Lo cual ya habla de cierta violencia, ¿no? Cuando estuve en el crucero y planté la cámara para probar planos, sentí un profundo rechazo al ver cómo se incluían los pasajeros en el encuadre. Y me di cuenta de que si corría la cámara y la despojaba de todo ese ruido horrible, aparecía un espacio inquietante, el del barco, un espacio kitsch, de muchas texturas y colores, un poco barroco, con ventanas, cuadros dentro del cuadro, como los que da ese paisaje monumental que son los fiordos. Y que si incluía un personaje, acaso un trabajador con uniforme, alguien que no perteneciera a ese espacio, y que no hace un uso de ese espacio que es el que corresponde...es decir, un personaje impertinente, aparece algo que funciona. Ese uniforme en medio de ese espacio barroco, con esos fiordos monumentales en profundidad. Había algo casi de western ahí. Sin duda, “chico ventana” es un extranjero en ese lugar.

-El título de la película es muy llamativo. ¿Cómo surgió?

-El titulo tiene que ver con una intervención mía de un viejo poema muy malo que había escrito cuando era muy chico. Lo fui modificando un poco, hasta que apareció esto de “chico ventana”. En español uno no diría “chico ventana”, suena a una mala traducción al español neutro del inglés, “window boy”. Es como ese personaje de MTV en los ’90, “Chico Migraña”. Para mí hay algo de esa fisura en el lenguaje, de esa cosa medio rota que tiene el título, que es una puerta de entrada a la lógica de la película. Plantea un juego, como lo es también la película, un juego del lenguaje, de la fantasía que de repente se vuelve un poco posible.