En un patio de La Plata, en la década del treinta, dos mujeres charlan de anteojos de carey legítimo, de la mejor época para bordar un cubrecama, de un guiso bien hecho, de lo que cuesta hacer crecer las plantas, del mosaico del piso encerado, de la que tenía la “manía del cine” y se casó con un hombre “que es igual a un artista de cine”. Esa larga conversación abre La traición de Rita Hayworth (1968), primera novela de Manual Puig que inicia la literatura pop en Latinoamérica. 

Esos diálogos de la novela habían nacido originalmente como un guion cuando Puig estudiaba cine en Italia. Seis años después, un productor mexicano le pide que adapte uno de los diálogos de esa novela para un mediometraje y Puig escribe Muestra gratis de Hollywood Cosméticos, uno de sus guiones inéditos que fue publicado de forma póstuma, donde mientras las dos señoras charlan, un niño de siete años recorta fotos de actrices de revistas de cine. En medio de los diálogos, Puig propone en el guion una serie de montajes con las actrices recortadas por el niño: “Aparecen en rápida sucesión las fotos de Loretta Young con diferentes peinados”. Ese collage convertido en una secuencia cinematográfica es en parte un aleph de la escritura de Puig, de su reciclaje de la memoria propia y de escenas y diálogos de películas transfiguradas en artificios literarios. En los diálogos puiguianos lo que se pone en relación son sus propios recuerdos infantiles de voces y vidas pedestres, con el glam de la pantalla hollywoodense; todo en un mismo magma, un montaje y sobreimpresión de realidades, de la fantasía y de lo cotidiano. 

Si la primera película que recuerda ver Puig fue La novia de Frankenstein tal vez sea la mejor matriz para comprender la dimensión de su obra: una frankenstein donde lo femenino irrumpe como el cuerpo del reciclaje, de lo propio y lo ajeno, de la palabra cercana, rutinaria y la imagen totémica, inalcanzable, un choque no necesariamente entre lo alto y lo bajo, sino entre lo vivido y lo soñado que atraviesan el cuerpo por igual. Esa misma dimensión se revitaliza en Forcone, la ópera prima que Agustín Lostra realizó en La Plata, esa ciudad evocada repetidamente en la obra de Puig donde germinó en la maceta de un patio su voz de mujer mutante.

ANAGRAMAS

El título de la película es el apellido de Ana Forcone, una amiga de la familia de Lostra que conoció de niño y que lo cautivó. El tipo de fascinación que lleva a la mímesis total. “El recuerdo de Ana de chico siempre lo tuve conmigo, una persona muy especial que estuvo más bien poco presente en mi vida. Pero justamente en esa brevedad de su aparición también había algo de su gracia. Una persona misteriosa de la cual no sabía demasiado, y que por sus maneras y sus modos de hablar, de moverse, de vestirse, de maquillarse y sobre todo de fumar, me producían mucho atractivo y una identificación bastante fuerte. En ese momento estaba muy pegoteada la imagen de Ana con la de Cruella de Vil, eso viene de chico de cuando yo había visto la película y que Ana circulara y se me juntaban mucho las dos, y que yo fumaba lápices imitándola, imitando su manera de fumar”. Lostra fumaba lápices de colores y dibujó en su humo imaginario un línea que unía una presencia cotidiana a una imagen pop, de Ana y Cruella de Vil, la figura cercana con la creación de una animación de Disney. 

Es montaje infantil es el germen de Forcone, que sigue dibujando líneas imaginarias que trazan una sucesión donde lo femenino lo atraviesa todo. “Es un poco un reconocimiento de las identificaciones femeninas que me formaron, que me fascinaron y me fascinan y a la vez son fetiches muy personales. Y un poco la película parte de la premisa que esos fetiches personales tenían, guardaban una relación entre sí. Las primeras pruebas de montaje con Forcone fueron las secuencias con PJ Harvey y Cruella de Vil, eso fue un poco el corazón del proyecto, fue montar en ese tablero de juego que es la línea de montaje y poner a prueba a esa evidencia de que había algo que se pegoteaba entre el tapado de PJ de 50ft Queenie y Cruella y las fotos de Ana y el recuerdo que tenía de ella.” Ana se transformó para Lostra en un anagrama de ciertas feminidades, de cierto modo de ser mujer que se desplazó, se derramó, hasta estallar en los mil pedazos que la película intenta reunir como un ensayo audiovisual. 

Un videoclip de PJ Harvey de 1993 con su tapado animal print se convierte en el eco de la villana animada de Disney en 101 dálmatas (1961) para evocar a la misteriosa Ana que irrumpía en su infancia como una involuntaria figura rectora. De esa manera, todo el largo proceso de la película fue la forma de provocar un reencuentro entre Lostra y Ana Forcone, quien participa en la película pero que igual sigue manteniendo cierto aura misterioso, como una figura un poco fantasmática que va mutando, fusionándose en otras mujeres a través del montaje de la película. “Cuando a Ana le mostré a PJ Harvey, que no la conocía, se reconocíó, ella también puedo ver ese parentesco físico. Cuando monté la secuencia del Cordobazo con la película La Terraza y con Graciela Borges, Ana me decía que tenía un novio que siempre le decía que era parecida a Graciela Borges. Emma Sticchi, quien está trabajando sobre la recurrencia de lo gótico en el cine argentino, siempre me dice de la Borges como una actriz gótica. Y esta cuestión de la mujer nocturna, de la mujer insomne, de la vampira, de la mujer inquieta, son todas figuras que Cruella de Vil, que PJ Harvey y que el recuerdo de Ana también sostienen.”

 

MONTAJE Y MAQUILLAJE

Forcone se desarrolló como película de tesis mientras Agustín Lostra cursaba la Licenciatura de Artes Audiovisuales en la Facultad de Artes de la Universidad Nacional de La Plata. No fue un proceso fácil salir de ciertos cánones técnicos y estéticos de lo que la academia considera cine desde esta postura que incluía materiales heterogéneos, obsesiones personales, apropiación y remix de películas ajenas y un montaje femenino un poco experimental que abarca la representación de las mujeres en la historia de la pintura con videos robados de museos. “Me acuerdo de una frase de Pavese que un libro es el encuentro entre una obsesión y una forma para abordarla y siento que Forcone fue un poco eso. Siempre sentí la peli como muy desde la entraña, me acuerdo que cada vez que mostraba pedacitos en la facultad siempre sudaba, me ponía nervioso y que me daba mucha vergüenza, siempre sentí que había algo ahí que era muy verdadero e íntimo. El fetiche personal pero también ciertas recurrencias que existen en la figura de lo femenino asociada a la femme fatale o al universo de la novela gótica, de las villanas, hay algunos puntos de encuentro entre esas apariencias y esas formas y que tienen esa relación y que la peli las trenza y las evidencia”, sostiene Lostra, también actor y poeta, cuya película es otra forma de hacer "Exorcismos de la masculinidad", como se titula uno de sus poemarios.

Hay toda una tradición queer del montaje y el collage, tanto en el cut-up que Burroughs como en la literatura de Puig, que aún genera formas experimentales de poner en crisis la linealidad que implica la identidad como algo petrificado. Y en esa tradición es que Lostra tensa su deriva audiovisual para ensayar un relato de fluctuaciones. Forcone es un remix íntimo que se rebela a cierta rigidez de las formas y contenidos académicos: “Y también había algo del germen de la película de tenía que ver con lo artificioso como verdad, de lo inexacto, de la mentira y del truco como forma de la verdad. Tuvo mucho que ver con discusiones que tuve con docentes que me reclamaban que es muy artificiosa o qué son esos trucos de montaje, y para mí eran como virtudes. Y en ese punto el texto de Baudelaire del elogio del maquillaje, elogio del artificio, cuando lo leí me dije, es por acá. Y la doble acepción de la idea de montaje, en el punto de montarse, de esa cosa que siempre me llamó la atención del universo de lo femenino de dibujarse otra cara y del vestuario como disfraz, que creo que queda más evidenciada en la faceta cultural de lo femenino que en la faceta cultural de lo masculino, donde también está, pero sin tanto regodeo alrededor de eso”.

 

También Lostra reconoce que fue importante la influencia en su montaje experimental de una película más cercana que es Cuatreros (2017), de Albertina Carri, que se basa en un insurrecto montaje monumental de distintos archivos ajenos, registros amateurs y noticiarios en distintas pantallas para narrar una historia muy personal. “La parte escrita de mi tesis se titula 'Forcone, el montaje como maquillaje'. Y un poco estaba todo el tiempo esa idea del montaje como embelleciendo imágenes muy precarias, que por sí solas no tenían valía pero que juntas generaban como un ramillo de flores silvestres y un resplandor. Esa idea estuvo muy presente de que el montaje, el truco, el enlace entre una imagen y la otra, las resonancias, las distintas rimas y correspondencias se iban a dar fuerza entre sí, que le iba a dar sostén a esa ensoñación”, sostiene Lostra. Si su película Forcone, como la primera novela de Puig, tiene como punto de partida un lejano recuerdo infantil de identificación fetichista, es porque su valor es ir a ese lugar anterior a las identidades como formas pétreas, un viaje al juego infantil con nombres propios y ajenos, un desplazamiento para asumir la personalidad como un juego de idas y vueltas, de luces y sombras sin géneros disciplinarios que limiten el movimiento y la imaginación. Cierra Lostra: “Hay algo de un texto de Bachelard que circuló mucho en el armado de Forcone que tenía que ver con la ensoñación, la posibilidad de la fantasía como del mundo interno muy propio de la infancia. Pienso en la experiencia de escuchar a Kate Bush, como para hacer una analogía, de poner un disco de Kate Bush y todo eso que florece, todas esas imágenes barrocas, esas sensaciones y esa sensualidad desparramada que estalla por dentro. Me parece algo que hay en ese habitar de la posibilidad de ensoñación y de goce, de disfrute de lo femenino como caudal simbólico, imaginario donde empaparse.”