Lav Diaz: " Todo está conectado, social e históricamente"

El año es 2034, treinta y seis meses después del inicio de la pandemia del virus Dark Killer, nueva cepa de la influenza que ha diezmado a la población de Filipinas. En el nuevo largometraje de Lav Diaz, la voz más importante del cine filipino de las últimas dos décadas, el futuro llega con malas noticias: luego de la aparición de esa fatal enfermedad –o, tal vez, precisamente como consecuencia de ella– el gobierno dictatorial del presidente Nirvano Navarra (creado a la sombra del muy real primer mandatario Rodrigo Duterte) conduce con mano implacable el destino de la nación y sus habitantes, enfrentado apenas por un grupo de rebeldes que poco y nada pueden hacer contra las huestes militares. The Halt (ver crítica aparte), cuyo título internacional quizá señale un “alto” o una “suspensión” en las vidas de los personajes, un film en el cual los ecos del presente se escuchan con fuerza en el futuro, fue estrenada en el Festival de Cannes algunos meses antes del inicio de la pandemia de covid-19, y sus 282 minutos están disponibles desde hace algunos días en la plataforma Mubi.

Muchas de las películas de Diaz (62 años), realizador prolífico como pocos y dueño de una rabiosa independencia creativa, reconstruyen el pasado -o un pasado posible- para reflexionar sobre el presente, pero esta es la primera vez que uno de sus relatos se aventura en el futuro, imaginando una Filipinas distópica. Sin embargo, “hablando como filipino, no lo veo como una construcción distópica de mi país, porque lo que representa, su discurso, no es otra cosa que la realidad, el relato del carácter sufrido de los habitantes de Filipinas”, afirma el cineasta en conversación exclusiva con Página/12 desde Manila. “Lo que estoy contando es la historia de los filipinos, tal vez la historia de la humanidad. El atributo post apocalíptico de la existencia filipina ha estado presente desde los días de la colonización (España y los Estados Unidos), los estragos de la Segunda Guerra Mundial (Japón y los Estados Unidos), los horrores de la dictadura (Ferdinand Marcos) y ahora la violencia de Rodrigo Duterte. Por todo eso, la premisa de The Halt no tiene que ver con una posibilidad futura, sino que es al mismo tiempo el pasado y el ahora. Una consciencia y una sensación de que realmente hemos estado luchando en este atolladero durante mucho, mucho tiempo”.

-Sin embargo, el género elegido es definitivamente el de la ciencia ficción.

-La ciencia ficción siempre me ha resultado fascinante como territorio cinematográfico. La primera película de Andréi Tarkovski que vi en mi vida fue Solaris, un film que, más allá de su gran concepto, me enseñó la verdadera libertad en la praxis, ya sea en la forma o el discurso. Siempre he sentido que, comparado con la novela en la literatura, el cine es limitado en su alcance, especialmente a la hora de examinar detenidamente la naturaleza humana, hacer un discurso más profundo, captar los matices, presentar verosimilitudes. Como si solo pudiera funcionar en la fachada, en la superficie, e incluso, a menudo, ser frustrantemente artificio, manicura, estiércol. De alguna manera, la ciencia ficción compensa esos problemas. En la ciencia ficción puedes permitirte poner todo en la esfera de lo desconocido, lo inexplorado; todas las incertezas, lo cual significa que realmente eres libre. Incluso libre de una manera salvaje y descuidada. Por supuesto, es necesario ser muy responsable, y es imperativo no perder el sentido de la intención y la visión.

-La sombra de Rodrigo Duterte es evidente en la construcción de Nirvano Navarra, pero los temas y personajes de The Halt tienen un componente universal. ¿Qué ideas y personas reales estuvieron presentes a la hora de escribir el guion? ¿Era posible imaginar en ese momento que la historia tendría semejante resonancia en esta época de pandemias reales?

-Por supuesto, Rodrigo Duterte cargado de fentanilo (él admitió usar esa droga, un eufemismo para su locura) y todos los líderes psicóticos son la inspiración de la película. Marcos y su mujer, Hitler y su bigote, Assad y su corona, Putin y su pecho, Bolsonaro y su hidroxicloroquina, Trump y Marjorie Taylor Greene, Mussolini y la tragedia de las Islas Tremiti, Kim Jong-un y su padre, Stalin y Beria, Mao y Xi Jinping, Harvey Weinstein. Es una lista larga. Desde luego, al principio no me di cuenta de la presciencia de la película. The Halt se estrenó en el Festival de Cannes en mayo de 2019 y para el último trimestre de ese año todos sabíamos (o todavía no sabíamos) qué estaba sucediendo en Wuhan. Cada persona con la que me encuentro ahora y que ha visto The Halt me dice “pudiste ver la llegada del covid-19 tan claramente”. Basándome en el mérito empírico del film, todo esto podría ser una señal de que tal vez pueda ganarme la vida con el arte de la adivinación.

-Hay un componente grotesco, a veces brechtiano, en la película, algo que también permite un extraño sentido del humor. ¿Cuándo decidió que ese era el acercamiento correcto para los temas que atraviesan la historia?

-El acercamiento casi absurdo de la estructura y los personajes de The Halt difuminan la estética ilusionista, expresándose de manera descarada, indiferente incluso. En cierto sentido, es una forma de hacer que aquello que llamamos audiencia participe en el discurso de inmediato, que se den cuenta de que es sólo una producción. Pero no fue planeado de esa manera desde un primer momentos. Fue algo natural que se fue dando durante el proceso, ya que el guion fue escribiéndose durante el rodaje. Nuevamente, como es ciencia ficción, empujé las cosas con libertad, metódica y fluidamente; fue realmente un ejercicio sin ataduras. Pero como en cualquier proceso creativo, el gran debate siempre llega: ¿es este el camino correcto? ¿Qué estoy haciendo? Y así, mis decisiones a medida que avanzaba siempre dependían del concepto “esto es ciencia ficción”. O no lo es.

-Y luego está la fotografía en blanco y negro. ¿Fue siempre la única opción posible?

-El hecho de poder alejarse de los tonos más tentadores empujó al ejercicio hacia una mayor examinación dialéctica: todo está conectado, social e históricamente. Sólo tenemos el blanco y negro y una gran extensión de grises. Esta es la lucha de la humanidad, enfrentada interminablemente a Idi Amin y al covid-19. Podemos ser buenos o malos o permanecer “seguros” en el medio.

-The Halt puede describirse como un film coral, en el cual el relato salta de un personaje a otro, pero no de la manera usual en la mayoría de las películas y series. ¿Cómo fue la organización de los vínculos entre escenas? ¿Fueron decisiones del guion o del montaje?

-He llegado a un punto en mi praxis en el que me doy cuenta de que todo es posible. En el caso de mis trabajos actuales, ya no hay más limitaciones en términos de dirección y forma, y puedo pasar de la narración clásica a las meta-narrativas, a un montón de asociaciones libres, elipsis, fracturas brechtianas o de otro tipo, ficción o documental. Me siento interminablemente abierto a los descubrimientos y a tomar riesgos, pero combinados con mucho coraje, responsabilidad y disciplina también. Al menos lo estoy intentando. Me esforzaré mucho para poder mantener esa disciplina, que haya claridad en los temas del discurso, la perspectiva y la visión. En general dirijo, escribo, edito y hago el diseño de producción (y muchas veces también la fotografía), así que es un trabajo muy duro.

-Hay un costado alegórico en la película, pero al mismo tiempo los personajes son concretos y es posible empatizar con muchos de ellos. ¿Fue difícil caminar sobre esa delgada línea?

-Así ha sido en la mayoría de mis películas: una mezcla de alegoría y realidad. En otras palabras, mis intentos por lograr algo parecido a la realidad postulan la alegoría y la ironía. Esto se debe a que el cine, en esencia, no crea una realidad, sino un universo propio al tratar de emular el llamado “universo real”. Entonces, lo que surge de nuestros esfuerzos por entender la vida al usar este medio serían representaciones o visiones de una alegoría. Lo que lo hace funcionar, en el caso de mis obras, es que me esfuerzo por asegurar que todo esté definido. Los personajes, incluidos los seres más diminutos y las casi no-entidades, y la narrativa, incluso en el más mínimo de los gestos, definen una historia, en cada cuadro. En sus cuadros. El pathos y la empatía se sienten más poderosos si hay narrativas y personajes completos. Lucho por no dar las cosas por sentado, porque incluso una supuesta subtrama a menudo puede convertirse en el discurso real de toda la configuración. Este tipo de metodología hace que mis trabajos creen más espacios y temporalidades, y esto se confunde con la longitud o la palabra “largo”.

-Precisamente, sus películas suelen ir mucho más allá de los típicos 120 o 150 minutos de duración estándar. ¿Eso está relacionado con el concepto de “habitarlas” en lugar de simplemente verlas? ¿Qué opina de la etiqueta slow cinema (cine lento) muy utilizada en los discursos teóricos?

-El cine tiene ese atributo inherente. Te guste o no, te guste una película o no, una vez que la has visto y experimentado, especialmente en su totalidad, la habrás habitado. Es un proceso cognitivo. Siempre se da esa combinación: pensamiento y aquello que se experimenta. Todos los sentidos están trabajando y conscientes de lo que está ocurriendo. No hay forma de que se pueda cerrar este proceso. Bueno, la psicosis y la esquizofrenia pueden, pero esas son enfermedades mentales y encefalopatías y crean procesos diferentes. Mi aversión a la duración impuesta en el cine es una subversión al sometimiento del medio a las fuerzas que no están orientadas al esteticismo real. Si el cine es arte, o una herramienta cultural, ¿por qué hay una colonización del metraje y la duración? ¿Por qué poner el cine en una cuarentena de duraciones? ¿Quién escribe ese protocolo? No tenemos que mirar muy lejos. Simple y llanamente, el villano es el capitalismo. Conozco personas, programadores, instituciones y festivales de cine que afirman conocer realmente el cine, pero luego actúan de manera imperial, prejuiciosa, condescendiente, egoísta. En cuanto a la idea de slow cinema, ¿por qué llamarlo “lento” cuando está más allá de la duración impuesta por las ganancias? Suena como una solución fácil, una actitud de “etiquetémoslo de esta manera”. Es comprensible que sea solo una etiqueta, pero la etiqueta se ha convertido ahora en un género. Y así, ya no hay forma de escaparle.

-En la película se escucha el idioma tagalo hablado en su país, pero también el inglés. Y, por supuesto, hay muchas palabras en español. ¿Cómo se relaciona todo eso con el pasado colonialista y con las diferencias de clase?

-La lengua franca o idioma nacional de Filipinas es el filipino, que es básicamente el tagalo. Suele decirse que el segundo idioma nacional, no oficial, es el inglés, pero es más aceptado por la burguesía, la intelligentsia, la academia, la radiodifusión y los periódicos. El uso del inglés y el tagalo o una combinación de ellos (el taglish) es normal o es vernáculo. Y, por supuesto, hay muchas palabras en español en nuestro idioma. La gran división de clases, que todavía existe en la sociedad filipina, se puede deducir claramente por el uso del lenguaje. La clase trabajadora es reacia al inglés e incluso a los propios hablantes de ese idioma. Puede haber buenos hablantes del inglés en los sectores pobres y marginados, pero su forma de hablar y de usarlo revela su clase. El idioma es una parte importante del discurso poscolonial en Filipinas y también refleja la lucha de clases.

-¿Cómo es el método de producción típico para una película de Lav Diaz, desde la idea seminal al film terminado?

Todo comienza, por supuesto, con una idea, escribirla, luego ir a filmar, trabajar en la estructura. Pero a veces todo empieza por el rodaje, porque hay una necesidad de actuar o simplemente por impulso e inspiración, y luego surge la idea o concepto, que voy escribiendo mientras filmamos o incluso después. La soledad también ha sido siempre un método típico mío: he filmado muchos de mis primeros trabajos solo, con cámaras realmente baratas. Incluso cuando estoy con muchos compañeros de trabajo mantengo esa perspectiva solitaria para concentrarme. La duración de los rodajes varía. Algunas obras exigen más tiempo. Por ejemplo, Evolución de una familia filipina (2004) tardó once años en terminarse y Una canción de cuna para el triste misterio (2016) se gestó durante diecisiete años antes de nacer. En este momento hay cuatro obras sin terminar, y no tengo la intención de apurarlas, mientras que otros trabajos se pueden hacer muy rápido: cuatro días, una semana, tres meses. Edito mis propias películas y no puedo tolerar que sean cortadas o masacradas por otras personas. En cuanto a la fotografía, hago tanto como puedo y sólo pido y empleo ayuda de otras personas cuando la carga es demasiado pesada. En cuanto a los repartos, siempre se basan en la confianza y/o el descubrimiento. Empleo actores a los que conozco (esa es la manera más fácil y segura) y, si no los conozco, investigo un poco. En ese sentido, sus puntos de vista sobre la vida y la política tienen mucha relevancia.