“Soy Rondano”. Tomo la llamada de un número desconocido. La voz suena anciana y femenina (“¿La voz de ese viejito es de hombre o de mujer?”, me pregunto, como se había preguntado Moris en 1969) y llega para cerrar un misterio de años. Desde que me interesa la escena argentina de los 60, mucho tiempo antes de salir a buscar estas historias, el nombre de Miguel Ángel Rondano resultaba siempre una incógnita. Apareció, primero, cuando trabajaba en la biografía de Antonio Berni y Edgardo Giménez me contó sobre la participación del maestro rosarino (el único de su generación que se acercó a los ditellianos) en la muestra colectiva La muerte. Allí se acreditaba a Rondano como el responsable de la música. ¿Qué música? Giménez no podía especificar el trabajo de Rondano pero una y otra vez, a lo largo del tiempo, incluyendo la última vez que nos encontramos a conversar, lo caracterizaba como “un genio”. Un genio del que llevaba muchísimo tiempo sin saber nada, al punto de que no le era posible decirme si vivía o estaba muerto. En las entrevistas para esta historia, cómo no, el nombre Rondano volvió a ro(n)dar. Conversando con Carlos Cutaia (“le perdí el rastro en los 60”); Nora Iturbe, una bailarina que trabajó en Danse bouquet para Marilú Marini y Ana Kamien (“lo recuerdo como una persona muy extraña”) o Kado Kostzer (“Me contaron que terminó medio loco, que veía marcianos y no sé qué...”).
En el archivo del CLAEM encontré su solicitud de admisión como becario para el bienio 1963-1964. La ficha de Rondano, como las otras, incluía una foto carnet en blanco y negro, daba cuenta de su nacimiento en Godoy Cruz, Mendoza, en 1934, de su domicilio en la calle Azcuénaga de Buenos Aires y de sus estudios.
Una de las características que hacían de Rondano un caso, una excepción, es que entre 1963 y 1966 había sido el único artista del Di Tella capaz de cruzar transversalmente los tres mundos (Romero Brest, Villanueva, Ginastera) como becario del CLAEM y músico de cabecera de la nouvelle vague que había desembarcado de Lirolay en Florida 936. En los catálogos del archivo consta que había trabajado para Marilú Marini y Ana Kamien y que le había puesto sonido a las obras que Charlie Squirru y Dalila Puzzovio presentaron en los premios Di Tella 65. Fue Dalila, a la que sólo es posible entrevistar los sábados a la mañana, la única que aseguró que Rondano vivía aunque había perdido su contacto desde hacía años. Lo último que recordaba era haberse cruzado por la calle con Gradiva, su hija de nombre freudiano, tiempo atrás. Esa era la fe de vida del compositor perdido.
Rondano había empezado a tocar a los diez años porque le interesaba crear cosas. Al principio, musicalizaba obras de teatro en las que tocaba el piano o ponía discos, como una de Bertolt Brecht donde trabajaba Linda Peretz. Estudió en el conservatorio y en el décimo año se inscribió en un curso de composición de Ginastera, con quien volvería a cursar en Santiago de Compostela. Antes, lo habían becado para estudiar en París con Nadia Boulanger. Esto lo unía, al menos en una circunstancia curricular, con Astor Piazzolla: los dos estudiaron con Ginastera y Boulanger. “Él llegaba y se cruzaba de piernas de una manera muy especial. Todo lo que hacía era parsimonioso”, dice Rondano de Ginastera después de contarme sumariamente su historia pre-Di Tella en un minúsculo bar cercano a su casa, en la calle Anchorena.
Su voz rara y aflautada se vuelve más absurda ante su frágil presencia. ¿Dónde había estado Rondano todo este tiempo hasta que le pusimos lugar y hora a la entrevista? Se había casado en Londres y vivió en Francia hasta hace unos treinta años, cuando regresó a Buenos Aires sin que nadie lo advirtiera, para tener en Argentina a su hija Gradiva. Y después se hizo humo, adoptando el mismo silencio que los años le depararon a sus obras antipop para artistas pop. Si no se lo podía escuchar, que entonces tampoco sea posible verlo. El rumor, en el hermético ambiente de la música contemporánea, decía que Rondano se había refugiado en una escuela de danzas donde tocaba el piano para las bailarinas dos o tres veces por semana: la escuela municipal Aída V. Mastrazzi. Y es cierto: así se gana la vida a los 85 años.
CHAU VALENTINO
Rondano llegó a Floridanópolis por su temprana amistad con Charlie Squirru. “Lo conocí en la escuela secundaria, en el colegio Nicolás Avellaneda. Pasaba los veranos en la casa de su familia en Mar del Plata. Charlie no tenía muchos amigos, creo que el único era yo. Después se fue a Nueva York e hizo la conscripción en Alemania, como ciudadano americano supongo. Cuando volvió se casó con Dalila y yo les salí de testigo. Éramos los tres muy cercanos, los aprecio mucho aunque nunca los he vuelto a ver. Empecé a componer música para ellos y luego Dalila hizo todo el vestuario para una obra de teatro mía que se llamó La vera historia de Salomé en el San Martín. Pero todo ese material se ha perdido, ha desaparecido”.
A diferencia de los otros artistas para quienes oficiaba de paisajista sonoro cuyas obras se preservan en objetos y fotografías y hasta, llegado el caso, pueden ser reconstruidas, las piezas sonoras de Rondano han resultado fatalmente efímeras. Se escucharon el tiempo que las obras estuvieron expuestas en Lirolay o el CAV o en las funciones que permanecían en el escenario del CEA. Como no se grabaron ni se volvieron a interpretar, se perdieron en la arquitectura compacta del silencio.
Rondano se presentó a la beca del CLAEM con dos piezas para piano pero su impronta estaba en el trabajo con cintas y la creación de atmósferas donde se mezclaban las estéticas de la música electroacústica y concreta. En el tiempo de la primera promoción de la beca, el Laboratorio de Música Electrónica era apenas un esbozo y los becarios no tuvieron mucha oportunidad de experimentar. Rondano se había montado un estudio de piano y grabadores de cinta abierta en su propia casa. Entonces se entusiasmaba con las clases de Ginastera; se aburría hasta el bostezo con las de Pola Suárez Urtubey y le hizo de traductor a Olivier Messiaen cuando vino a dictar su seminario ya que era el único becario que hablaba bien francés.
Entonces, al fin, pude preguntarle a qué sonaba en el espacio de Lirolay la música de La muerte.
—Era una banda sonora hecha de un collage de músicas y ruidos. Si mal no recuerdo, había una música general que hice con vidrios rotos, un ruido constante de vidrios rotos. Y después, dentro de la muestra, tenía un sector que utilicé con fotografías de Anita Ekberg en La dolce vita y una composición mía que se mezclaba con el ruido de los vidrios. Era una pieza de música concreta.
—¿Lo hizo en el laboratorio?
—No. Los becarios que vinieron después fueron los que mejor lo aprovecharon. Componía las bandas con dos grabadores muy buenos que tenía. De repente, si alguien llegaba a mi casa en la calle Azcuénaga, veía que yo tenía los grabadores en el comedor y la cinta daba vueltas por toda la habitación; ponía cosas, botellas, por donde pasaba. Además producía alteraciones. En el piano de un cuarto de cola ponía copas en el encordaje y el piano sonaba distinto o de pronto se rompían las copas. Todo el juego de copas de mi madre se fue en esas obras.
Para Dalila Puzzovio, Miguel Ángel Rondano es, además, el creador de la primera pieza de café concert de Buenos Aires, Help Valentino!, que se estrenó en julio de 1966 en el Teatro de la Recova y puso en órbita a Carlos Perciavalle, Antonio Gasalla y Edda Díaz, un hito del off y de un género que se retroalimentaba con la sala del Di Tella. Con la enjundia que la caracteriza, Dalila, que hizo el vestuario de la pieza, dice directamente que Gasalla, Perciavalle y la productora Inés Quesada Zapiola borraron de la historia a Rondano. La versión de Carlos Perciavalle es que Inés Quesada Zapiola trajo la idea y “apareció un músico que se llamaba Miguel Ángel Rondano, que le agregó a las escenas voces con comerciales de la época”. Escucho ahora la de Rondano:
—Yo estaba de viaje por Europa y en Roma pude ver una obra, una comedia musical, que se llamaba Chau Rudy y estaba inspirada en la leyenda de Valentino. El papel principal lo tenía Mastroianni y el resto del elenco eran mujeres. Cuando volví a Buenos Aires vino a visitarme Inés Quesada, que es la sobrina de Rafael Squirru, hermano de Charlie, acompañada de Antonio Gasalla y Carlos Perciavalle. Estaban buscando ideas para llevar al Teatro de la Recova, que era de ella. Yo les hablé de lo que había visto y se entusiasmaron mucho. Como en ese momento estaba Help!, de Los Beatles, terminamos poniéndole ese nombre. En fin, yo trabajé en toda la sonorización, porque se proyectaba una película muda, y escribí la música y los textos de las canciones. Yo me había traído de Italia el disco de Chau Rudy y había un proyecto para hacer una versión con nuestra obra pero quedó en la nada. Ellos después salieron de gira con esa obra y no pude acompañarlos. Inés Quesada quedó registrada como la autora de Help Valentino! y nunca jamás cobré un peso por la obra.
SUEÑO CON SERPIENTES
Otra forma de aproximarse a los collages sonoros de Rondano es a partir de la descripción que también hace Puzzovio de la banda sonora que compuso para la instalación Pirámide de Saturno, donde la participación del ya ex becario es descripta como “música electrónica” en el catálogo del Premio Di Tella 65. “Miguel Ángel venía haciendo la música de las muestras de Charlie desde las primeras en Bonino y lo siguió en el Di Tella. Charlie pagó todos los gastos de esa obra, que fue una cosa alucinante y premonitoria sobre el tema de la guerrilla. Había grabado una música en una cinta donde se mezclaban ruidos con llantos de bebés, era escalofriante”.
Rondano me cuenta también que ha escrito tangos para los versos del poeta Blas Matamoro y la voz de Valeria Riz, una cantante que, según él, murió hace dos meses sin que el mundo se enterara. A Valeria Munárriz (ese era su nombre real) se la puede ver en YouTube cantando los tangos “Melodía de arrabal” y “Sueño de juventud” en la TV francesa hacia 1980. Antes de partir a París, Valeria Riz o Munárriz había puesto su voz en un collage sonoro de Miguel Ángel Rondano que se utilizó como banda sonora para un audiovisual proyectado en la inauguración del nuevo local de la galería Bonino en el lugar donde hoy funciona la Fundación Klemm. El audiovisual pudo ser reconstruido; la música, naturalmente, se perdió. También cree que se perdió Ourobouros, que Rondano considera su masterpiece: “Ourobouros es la serpiente que se muerde la cola. Y la pieza se llamaba así porque, en la práctica, con las cintas yo formaba bucles, círculos de distinto tamaño, se repetía la música pero cambiaba de velocidad”.
Rondano se cruzó al mundo Villanueva cuando Ana Kamien y Marilú Marini, con quien ya había trabajado en Microsucesos, pergeñaron Danse bouquet: “Vinieron a mi casa a pedirme que las ayudara con la música de la obra”, dice. Y el paisajista sonoro se involucró en el círculo social de las dancing queen(s).
—El departamento de Marilú es señalado como un lugar de encuentro. ¿Usted también iba?
—Sí, yo he ido. Hubo una fiesta del striptease donde yo me desvestí todo y me metí en la bañera, que estaba preparada con agua tibia.
—¿Estaban todos desnudos?
—No. Estaban los invitados y los que hacíamos cosas. Pero nadie estaba desnudo. Yo había conseguido un long play de música para striptease. Se llamaba Striptease para su marido, una cosa así. Era como un jazz insinuante. Le puse ese disco a Marilú y ella bailó una danza muy sensual pero sin sacarse la ropa. Y después seguí yo, que me fui desvistiendo hasta quedar en calzoncillos. Me acuerdo que en el departamento de Marilú poníamos mucho el disco de una mujer que tenía mucha plata y había grabado pero era un desastre cantando, no me acuerdo el nombre. Pero lo poníamos y Marilú se moría de risa. Me lo hacía poner una y otra vez. Era una millonaria que cantaba arias pero era pésima. Creo que hicieron una obra de teatro y una película sobre su historia. Ella lloraba de risa con eso.
—¿Marta Minujín tenía relación con el grupo?
—No. Ella una vez me dijo que iba a hacer una obra con relojes y que quería que yo le hiciera la música pero nunca se concretó esa idea. Me lo dijo en el Di Tella así como al pasar, pero nunca hicimos nada juntos. Siempre me pareció talentosa de todas maneras.
—¿En sus collages usaba la música pop, que era el sonido del momento?
—Yo ni siquiera escuchaba a Los Beatles, que en ese momento estallaban. No hacía nada con eso. Nunca me interesó la música popular.
—¿Está seguro de que no hay ninguna forma de escuchar estos collages que hacía para los artistas?
—Sé que hay dos cajas con cintas mías pero las tenía alguien que no sé si está vivo o se murió.
La voz anciana y femenina del músico no pop de los pop al fin ha sido escuchada. Pero sus collages avant-garde, no. Son parte inescrutable de los silencios de Floridanópolis y el Di Tella.
Y, en ese sentido, el misterio que ronda a Rondano sigue abierto.
