Alrededor de un gran artista "inexistente"

Existe una dificultad para poder pensar la obra Acción de arte (1921) en el contexto de la producción plástica de un artista que, en términos objetivos, es inexistente y de la que solo se conoce otro ejemplo, su Autorretrato, del mismo año. Sabemos que Ramón Gómez Cornet (Santiago del Estero, 1898 – Buenos Aires, 1964) destruyó la mayoría de las obras mostradas en el Salón Chandler en noviembre de 1921, exposición clave en el contexto inicial de la vanguardia local. A ello deberíamos agregar que no solo se deshizo de aquella producción sino también de la anterior, y que de los años 1916-1917 —el momento en el que inicia su actividad pública como expositor— solo restan algunos títulos y alguna reproducción. Habrá que esperar hasta 1927 para volver a reencontrarnos con sus dibujos y sus pinturas. Otra dificultad radica en que aquel periódico del que la pintura toma su título y cuya representación ocupa un lugar clave en su composición —Acción de arte (Buenos Aires, 1920-1922)— es casi inexistente en archivos y bibliotecas locales. De los veintidós números que creemos que fueron publicados, solo conocemos ocho, y un noveno, es hoy inaccesible.

De la consideración de las problemáticas enunciadas resulta indudable que nuestro punto de partida es aquello que la obra dice y lo que nos permite atisbar, aun cuando persistan ciertas preguntas sin responder. Hasta donde sabemos, solo fueron dos las pinturas que Gómez Cornet decidió conservar, independientemente de que ellas no volvieron a ser expuestas durante su vida y que en la exposición homenaje en la Galería Witcomb —con un catálogo que incluyó la localización de muchas de sus obras en museos y colecciones— ninguna de ellas fuese mencionada, aun sabiendo que ambas se encontraban en poder de la familia. Es decir que su preservación implicó la decisión de no exhibirlas, un mandato que sus herederos cumplieron por lo menos hasta el momento de desprenderse de ellas.

Acción de arte y Autorretrato hablan, cada una a su manera, desde el yo del narrador, quien se presenta a sí mismo. Para verificar esto basta considerar las firmas en ambos casos: “Ramón”, sin apellido, esto es sin el fardo de su ascendencia familiar, por eso es algo más que una inscripción y una marca del artista. El “Yo” y ese “Ramón” de su Autorretrato tienen un tono privado que contrasta con su exhibición pública en 1921. Y si esta obra puede ser considerada disruptiva en relación con la práctica artística de la época (no solo con la académica), lo es también en su firma: “Ramón”, escrito con la ene final invertida, rompe con la norma de escritura, y tal vez aluda a su interpretación (errónea) del alfabeto cirílico. Por otra parte, en Acción de arte, el artista escribió “Santiago” para señalar el lugar donde la realizó y como lugar clave, Santiago del Estero, lugar de nacimiento y espacio elegido para algunos de sus proyectos a concretar durante 1921. En todo caso, se trata de una dimensión espacial que al expandirse incluye Buenos Aires (lugar de publicación del periódico) y el Perú (con la presencia de dos tomos referidos a una historia del país vecino).

Asimismo, queda explícita la noción de viaje: en la representación del periódico, por encima de su título, se observa un rectángulo blanco con una inscripción ilegible (una etiqueta con el nombre del destinatario manuscrito en ella, de la misma manera en que aparece en los ejemplares conservados en el Círculo de Bellas Artes de Montevideo). Hoy sabemos que el otro rectángulo, más pequeño y de color liláceo, alude a la estampilla de ½ centavo con la efigie de San Martín, tal como la hemos podido documentar en un ejemplar del periódico El Obrero Gráfico de noviembre de 1921. Etiqueta y estampilla individualizan al objeto representado y hablan de un envío hecho por correo; Acción de arte le llega a su espacio, que es Santiago, y es desde allí donde Gómez Cornet entabla un diálogo con él, por eso el ejemplar representado no es cualquier ejemplar sino que está personalizado.

En la representación del periódico aparecen otros elementos que nos hablan de lo que era una práctica habitual hasta no hace tantos años: el envío de impresos (periódicos en general) por correo, a veces doblados en dos en sentido vertical, otras en tres en sentido horizontal, otras envueltos en forma de rollo, que gozaban de una tarifa postal reducida. En el caso de nuestra pintura, la representación de la hoja exhibe una marca como consecuencia del doblez por el medio y unas “ondas” de color azulado que sirven para indicar en el sector derecho algo que puede interpretarse como una mancha de humedad; en el centro aquello que define el doblez dinamiza el plano blanco y lo armoniza con el resto de la composición.

Es evidente que existe una intención manifiesta por parte del artista al optar por ciertos elementos que apelan a la enciclopedia de los espectadores de la obra. Pero, además, ellos son lectores a quienes se les permite reconocer el título del periódico y vislumbrar parte de un contenido que es construido y formulado para generar un efecto con su lectura. Todo esto, sin contar que desde lo formal apela al lector: la disposición del papel en el plano, con un giro sobre su eje, deja fuera de la representación casi dos tercios de lo que es el periódico, que ingresan al plano del lector/espectador convocándolo. Por otra parte, una de las cosas que hoy más nos llaman la atención es el empeño puesto por Gómez Cornet en escribir el título. Acción de arte, tal como este aparece en el periódico —es decir, en copiarlo, para lo cual no descartamos que haya empleado algún medio mecánico para hacerlo y transferirlo luego al soporte—, con su escritura desmañada que no oculta su gestualidad y que constituye una de sus marcas distintivas. Para sus editores —jóvenes artistas proletarios— el escribir el título con un pincel dejando al descubierto su huella era indicar a los lectores desde el comienzo la intención de escapar de toda formalidad e insistir, una vez más, en su propia precariedad. No se trataba de un libro o de una revista, era un periódico, y como tal proponía otro tipo y otro tiempo de lectura, y accionaba, en consecuencia, sobre una coyuntura cultural sobre la que había decidido actuar.

Como dijimos, la escritura del título es copiada en sus más mínimos detalles, incluso exacerbando y haciendo notable la falta de correspondencia en el impreso entre la orientación del texto manuscrito con la de las líneas horizontales; estas últimas aparecen representadas con una línea quebrada que acentúa la sensación de que se trata de dos páginas abiertas cuando en realidad es una sola. No obstante, el espacio definido por esas dos líneas paralelas en sentido horizontal está destinado a incluir la información acerca del lugar de edición (puede reconocerse, aunque no leerse, “Buenos Aires”), el mes (que es ilegible) y, parcialmente, llegar a leer “número”. Por su parte, el original impreso tiene una organización en cuatro columnas que deja poco espacio para jugar con el blanco de separación de página; en cambio, Ramón deja la página casi en blanco, con unas pocas inscripciones que se distribuyen a ambos lados del doblez. Lo que es importante señalar es que esas inscripciones parecen, primero, no sujetarse al contenido del periódico, y luego referirse —a cada lado de la página así definida— a elecciones personales y grupales: a la izquierda, las del pintor, y a la derecha, las del colectivo editor, unas y otras relacionadas entre sí. Es cierto, sin embargo, que todas estas apreciaciones acerca del contenido del periódico, tal como aparece representado en la pintura, son provisorias, en tanto solo conocemos unos pocos ejemplares e ignoramos si entre aquellos que no hemos localizado alguno se corresponde con el contenido del ejemplar representado.

* Historiadora del arte, fragmento del libro Acción de Arte. Ramón Gómez Cornet, publicado en la serie “(detalle)” por Colección Fortabat para analizar piezas clave de su patrimonio.