El círculo es un plano delimitado por una circunferencia. La línea curva que contornea su borde está asociada a un área, a una zona que es matemática y abstracta. Esta figura se cierra sobre sí misma, cuya imagen simbólica es relativa a la unidad y lo absoluto. Sin embargo, aquí proponemos la figura paradojal de un círculo que se abre, que pierde su unidad y por lo tanto su apariencia. En su lugar, construye nuevas figuras bajo la forma de nudos que funcionan al modo de enlaces conceptuales, delineando características —procedimientos y materialidades— en las obras y producciones reunidas.
El texto tiene entonces la forma de un círculo que pierde su unidad y recorre cada nudo: pintura, cuerpo, mímesis, tacto, ciudad, desplazamiento, recolección, colección, archivo. […]
La pintura es el lenguaje más antiguo identificado con el arte, aunque sabemos que la pintura, al igual que la mímesis, es anterior al arte. El lenguaje que comenzó con el contorno de una sombra, la representación de un recuerdo e incluso como un conjuro, puso invariablemente en tensión la superficie plana con el espacio que se expande más allá del cuerpo. La nobleza de la tela nunca, a diferencia de la piedra, ofrece resistencia a ser marcada por las impresiones de color. Esas marcas pueden ser un enlace de movimientos coreográficos, un plan cromático o cierta organización de materiales. En este orden, las obras de Diego Vergara, Vico Bueno, Carlos Aguirre; y de modo oblicuo, las de Luis Rodríguez y Mauro Guzmán conducen el lenguaje por diferentes caminos. […]
La naturaleza de la pintura es doble, se nombra a la vez disciplina y materia. Es la primera confusión al intentar responder aquella pregunta. Como disciplina ha cobrado formas en las que no solo la pintura —materia— participa, ya sea porque en su construcción simbólica y procesual se pone en vínculo con otras disciplinas —fotografía, video, performance— o porque se incorporan al soporte otros materiales. Segunda dificultad. En este recorrido se identifican prácticas directa o transversalmente pictóricas. Algunas de las obras prefieren remitir a períodos de la historia de la pintura y señalar su cualidad de objeto-bastidor y soporte portátil, usar la técnica de representación del espacio más hegemónica o recordar que cuando algo de lo real se filtra en la fabulosa ficción de la pintura produce no solo una técnica, sino un nuevo objeto: el collage.
Si comenzamos por observar la pintura como procedimiento, vemos una coreografía transformarse en gestos manuales, pasos de un baile propio, interno y pretérito mientras la música suena y conduce los movimientos. Esta serie de oscilaciones corporales, como entorno productivo de las pinturas de Diego Vergara, construye también un indicio sobre el acercamiento a su pintura. Cuando miramos de cerca, vemos el disfrute irresistible de las capacidades cromáticas del óleo, mientras nos alejamos, las formas despiertan referencias figurativas e históricas que marcan la mirada puesta en una genealogía histórica personal. Las referencias no necesariamente pertenecen a un período en particular, sino al sentido mismo de la historia de la pintura, a las señales que identifican diferentes géneros y temas; y sus posibilidades entre el gesto abstracto y la figuración más exacta. Es una manera de entrever en los paisajes sin horizontes, las cúpulas infinitas y en las poses de rostros, manos y pies, diversas capas del tiempo pictórico.
Con estas superposiciones Diego Vergara se acerca a la práctica del collage desde la pintura, en el ensamble de tiempos y en la incorporación yuxtapuesta de figuras irregulares como stickers provenientes de diferentes planchas; mientras que Carlos Aguirre lo realiza directamente insertando fragmentos del presente. Papel de revistas, alambres usados, cajitas de cartón, latas de conservas, envases de plástico, bandejas de telgopor y retazos de telas conforman el collage de materiales junto a otros con mayor tradición artística como la pintura, el mármol o el yeso. El collage es la técnica que retiene para siempre un presente perpetuo y representa, en palabras de Brian O’Doherty, “un irrevocable paso al-otro-lado-del-espejo, un paso del espacio pictórico al mundo cotidiano —el espacio del espectador—.”
Entre la alusión al formato pictórico y al collage —en su forma de ensamble— los espejos facetados en la obra de Luis Rodríguez absorben y proyectan el espacio. El espejo es un medio reflectante que duplica, transforma y multiplica ambas dimensiones: la obra y el espacio del espectador. Estos reflejos, junto a las construcciones de Carlos Aguirre que reúne materiales de diferentes procedencias en soportes bi o tridimensionales, proyectan la obra hacia afuera, hacia el espacio-cuerpo del espectador. En cambio, las pinturas de Vico Bueno proponen otra realidad de la pintura desde las cualidades fulgentes del óleo. Lo formal está presente en elecciones concretas de una paleta de colores complementarios junto a transparencias y relieves que le otorgan peculiaridad a su pintura. Su obra tiene apariencia múltiple porque depende desde dónde se mira, cómo se muestra.
Esto requiere detenernos en la mirada del espectador como cuerpo y dar paso a la primera digresión. Para ello, necesitamos develar una instancia del proceso de trabajo de este libro y explicitar la idea. La pintura Gracias por su paciencia fue fotografiada especialmente y quienes tomaron esa fotografía nos devolvieron dos imágenes, es decir, dos tomas que mostraban diferentes elementos de la pintura: pinceladas, marcas y reflejos aparecían en una toma y eran invisibles en otra, y al revés. Optamos por una de ellas, siendo conscientes de que la reproducción no basta y que esta obra tiene más para mostrar. Con los efectos del óleo y algunos signos de humor —como representaciones de ojos o escribir “9B” junto a la mirilla en Puerta II— nos dirigimos al episodio en el que la pintura comenzó a reclamar una forma de ser vista basada en algo más que pararse en frente, a cierta distancia, en el centro de la obra.
El movimiento que conocemos hoy como Impresionismo realizó en 1874 su primera presentación pública […] en París. Brian O’Doherty señala con precisión las dificultades que deben haber tenido quienes por primera vez miraban estas pinturas: “cuando se acercaban a [los cuadros] para tratar de averiguar cuál era el tema, este desaparecía. El espectador se sentía obligado a dar un paso adelante y otro atrás para atrapar pequeños fragmentos del contenido antes de que se evaporasen. El cuadro ya no era un objeto pasivo, dictaba sus instrucciones.” Fue el momento en que la pintura abandonó, según Erwin Panofsky, la directiva de mirar de frente con un solo ojo, para señalar que la mirada no es sino con el cuerpo, y que el cuerpo se mueve aquí y allá buscando diferentes señales. Las obras manifestaban interrogantes sobre qué eran, pero sobre todo, dónde había que ubicarse, inaugurando así un nuevo modo de mirar, una mirada moderna.
En pinturas como las de Vico Buenos necesitamos investigar esa superficie para conocer todas sus formas y en las de Diego Vergara, acercarnos y alejarnos enlaza lo abstracto de la pincelada con la precisión de la figura. En las piezas de Luis Rodríguez las cualidades del espacio y del reflejo de nuestro cuerpo se distorsionan y fragmentan en cada punto de vista. Los collages de Carlos Aguirre sondean un acercamiento para descubrir la poética en la textura de los materiales. El espacio de la obra propone muchos modos de ver y convierte a la vista en un cuerpo en movimiento que busca, investiga, examina e inspecciona.
* Licenciada en Bellas Artes (UNR) y curadora. Asistente curatorial en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fragmento de su texto del libro Un círculo que se abre. Arte contemporáneo en Rosario -publicado por la Asociación Mutual del Personal de San Cristóbal-, con coordinación editorial, curaduría, textos y ensayo de Clarisa Appendino; más dos ensayos de Nancy Rojas y Benedetta Casini.
