"La suite": megamuestra de Fundación PROA

Mónica Bonvicini: demoliciones

Los golpes se escuchan desde la entrada de la sala. “Martillando un viejo argumento” se llama la obra. ¿Qué comentario “de géneros” es posible a partir de una obra hecha con pilares de concreto, tubos de acero, ladrillos que caen? Es que los espacios que habitamos no son neutrales, parece querer proponer Mónica Bonvicini, artista italiana que participa de La Suite, la megamuestra de Fundación Proa que se podrá visitar hasta noviembre. El pulso de los martillazos, de esa pared que se cae por obra de los golpes de una mano que podría ser la de una mujer, proviene de un video en loop, realizado a fines de los noventa. Como todas las obras de esta sala, ésta también está atravesada por las nociones de tensión y de inestabilidad y, tal vez, haya recibido alguna inspiración gestada en los años en los que Bonvicini estudió en Berlín: entre 1986 y 1990.

Una de las obras de Bonvicini con mayor repercusión internacional, donde también el eje es una pared intervenida, fue “Creo en la piel de las cosas como en la de las mujeres”, de 1999. Se trata de un video cuyo título fue tomado de una cita de Le Corbusier. Bonavicini la ha descripto como un “análisis crítico de la arquitectura, sus códigos y representaciones, en términos de sexualidad”. Es un espacio hecho de cartón y yeso, en cuyas paredes aparecen citas de arquitectos famosos yuxtapuestos con caricaturas más o menos irrespetuosas de los grandes maestros del modernismo.

El contraste, por un lado, entre los materiales “duros” -de la construcción, de un mundo asociado con la fuerza física y la masculinidad hegemónica- y, por otro, unas texturas más amables, colores pasteles y propuestas sensibles es una propuesta que atraviesa su obra. Ese cruce puede crear una escena graciosa como el que ocurre en “Prozac”: donde se puede leer el nombre de ese antidepresivo delineado con cadenas de acero niqueladas colgando de un árbol. O en “Flores del mal”: una estructura de hierro, una suerte de esqueleto metálico de árbol de Navidad, en el que los adornos son bolsitas rosas símil preservativos desechados.

¿Contra qué murallas se quiere inmolar Bonvicini? En entrevistas ha mencionado que sus obras configuran denuncias al mundo del arte, que en Italia, dice, sigue respondiendo al prototipo del genio y la musa, desde Miguel Ángel al más acá. En “Martillando un viejo argumento”, ese brazo fibroso y depilado que busca derribar un muro con un mazo, con todas las connotaciones políticas del caso, Bonvicini ofrece más indicios.

“Desde la década de 1990, todas mis obras han tratado no sólo de reflejar y reconocer desequilibrios, sino, y sobre todo, de sabotear las estructuras que dirigen nuestra mirada y nuestra forma de pensar. Quiero desestabilizar las consideraciones anticuadas sobre la arquitectura, pero también aquellas en torno al poder y al género para demostrar cómo su imposición y control es en realidad algo arbitrario”. Eso ha declarado esta artista que entiende que la “arquitectura es a menudo la expresión de algo que se ha ocultado”. De todos modos, sus metáforas no se detienen en lo obvio, ni se limitan a lo que ella misma expone como las intenciones de obra: nunca se sabrá qué sucede, en este caso, del otro lado del muro, porque cuando el martillo está a punto de hacer el agujero que permite ver qué hay del otro lado, el video vuelve a empezar.

Joan Jonas: despojos

“No al espectáculo / No al virtuosismo / No a las transformaciones, a la magia y al hacer creer. / No al glamour y a la trascendencia de la imagen de la estrella. / No a lo heroico. / No a lo anti heroico. / No a la imaginería basura / No a la implicación del intérprete o del espectador. / No al estilo. / No al amaneramiento. / No a la seducción del espectador por las artimañas del intérprete. / No a la excentricidad. / No a conmover o ser conmovido”, decía el “Manifiesto del no” (1965), la declaración pública -purista, casi puritana- de principios artísticos del Judson Dance Theater, el movimiento newyorkino al que se considera propulsor de lo que hoy entendemos por danza contemporánea. Una de las artistas estadounidense de referencia de aquella ola, pionera de la performance y el videoarte, fue Joan Jonas. Ella es la autora de “Viento”, video que forma parte de La Suite, en una sala dedicada al cuerpo. “Viento” se proyecta mediante un televisor de tubo y no en un plasma, como sí sucede con otras obras vecinas. Esa fue una decisión curatorial para que los videos, que aquí componen un tríptico –junto a una obra de rumana Geta Brătescu y otra de la chilena Lotty Rosenfeld-, fueran vistos en el formato original en el que se empezó a mostrar el videoarte.

Una de las obras más conocidas de Jonas es “Piezas de espejo”. Inspirada, según ha contado alguna vez, en la lectura de Jorge Luis Borges, la obra fue recreada entre 1968 y 1971. Es una coreografía en la que un grupo de intérpretes femeninas usan espejos para desdoblarse.​ A medida que avanzan los minutos, el espejo se va convirtiendo en un símbolo de una auto-mostración del cuerpo, y en un juego que desdibuja lo real frente a lo imaginario. A veces Jonas decidía agregar a esa coreografía un elemento de peligro o alguna propuesta de interacción con el público que lo volviera parte integral de la obra.

En “Viento” se puede ver la playa nevada de Long Island. Ese es el escenario que eligió para filmar a una serie de figuras -humanas: intérpretes, que además eran sus amigxs- que realizan movimientos luchando contra el clima. Coherente con la corriente artística en la que Jonas se formó, que fundaba su razón de ser en la oposición al artificio en el arte, la seducción y lo presuntuoso, “Viento” es una escena de despojo. Al igual que en la obra de la italiana Mónica Bonvicini, “Viento”, a su modo, es el registro de una lucha cuerpo y cuerpo, más o menos coreografiada de antemano, de un deseo de avanzar en contra, en este caso, un fenómeno natural.

Elina Brotherus: inmersiones

“The Black Bay Sequence (La secuencia de la bahía negra)” se llama la película, la pieza de videoarte de la artista finlandesa Elina Brotherus seleccionada por los curadores de La Suite. El cuerpo desnudo de Brotherus, cuya piel da la sensación de tener los mismos tonos helados del paisaje, entra al agua. No importa la temperatura. La cámara está firme en la orilla, estratégicamente posicionada en el mismo punto día tras día, estación tras estación, como para poder captar la espalda de nadadora de Brothernus. La finlandesa hace de su rito cotidiano, entre el fitness y la espiritualidad, una obra de fuerte carácter autorreferencial. No es la primera vez. Suele trabajar con autorretratos y diferentes grados de exhibición de sus rutinas, ya sean imágenes tomadas en los vidrios empañados de su baño como la serie La anunciación, en la que documentó un tratamiento de inseminación artificial que no resultó.

Brothernus explora las conexiones entre la imagen fija y la imagen en movimiento, y también la relación entre mostrase a unx mismx y mostrar lo que nos rodea. Una de sus hipótesis -a contrapelo de algunas de las definiciones más canónicas de la historia de arte- podría ser que, al fin y al cabo, retrato y paisaje no son temas tan antagónicos.

Una de las preguntas que aparece con insistencia frente a esta obra es por qué le da la espalda a lxs espectadorxs. Ella responde con estas palabras: “El punto de vista frontal a menudo está demasiado cargado. Se tiene la sensación, para quien mira, de compromiso de tener que responder a la mirada. Mostrar la espalda para mí da como resultado una sensación de que se puede elegir: podemos estar juntos, o si lo deseamos, establecer una distancia. Me gustaría que el arte pudiera volver más atractiva esta perspectiva de la espalda que nos permite cierta quietud. Si pongo al personaje de espaldas, la atención se centra en el paisaje, que se ve en conjunto. Quien mira y el personaje de la fotografía comparten el mismo espacio pictórico. Es el de una contemplación compartida”.

* Para visitar La suite se debe reservar lugar en proa.org